I. O ENTERRO DOS MORTOS

I. O Enterro dos Mortos (The Burial of the Dead) A parte I de “A Terra Desolada”, intitulada “O Enterro dos Mortos”, inicia com uma referência temporal: April is the cruellest month, breeding Lilacs out of the dead land, mixing Memory and desire, stirring Dull roots with spring rain. (vv.1-4) (Abril é o mais cruel dos meses, multiplicando/ Lilases na terra morta, misturando/ Memória e desejo, excitando/ Raízes inertes com a chuva da primavera.) Estamos em abril, início da primavera (no hemisfério Norte). É também a época da Páscoa, em que os cristãos celebram a ressurreição de Cristo. Os antecedentes dessa celebração são abordados nos dois estudos antropológicos (de Jessie Weston e James Frazer) referidos por Eliot, que serviram de inspiração para o poema. Como se verá, a morte e o renascimento (da natureza ou de um deus) ocupam um papel importante em seus versos. Esse início ocorre no tempo presente. Ao longo do poema, contudo, os tempos se intercambiarão, como também veremos, refletindo o fluxo de consciência do poeta. Já aqui ele mistura “memória” (passado) com “desejo” (futuro)... Para May Sinclair, apud Wilson, “Seus (de Eliot) pensamentos se movem com grande rapidez e por atalhos surpreendentes. Não progridem por meio de etapas lógicas ou de arredondamentos majestosos de plenas curvas literárias, mas da mesma maneira por que pensamentos vivos se movimentam num cérebro vivo” (23). Ao longo desse estudo, adotarei o procedimento de seguir passo a passo a evolução dos versos, visando facilitar a análise. Estou consciente, todavia, de que o poema é, como disse Kaplan “uma espécie de monólogo que contém pedaços de diálogos lembrados”, dentro de seu fluxo de consciência; “sua principal ação ocorre na mente do falante e não no mundo ‘real’” (24). Para esse autor, “No nível literal, o poema abrange um período de 12 horas de um único dia”. Ele cita, para comprovar essa afirmação, as referências a tempo nos versos 61, 208, 220 (“amanhecer”/ “meio-dia”/ “hora vespertina”:dawn/ noon/ evening hour) (25). Mas na essência o poema seria atemporal... Em vez do advento da primavera ser saudado com alegria pelo protagonista, tendo em vista o ressurgimento da vida na natureza (em contraste com um inverno rigoroso, em que ela estava semimorta), tal advento é motivo de apreensão para ele, é cruel (“Abril é o mais cruel dos meses”- v.1), porque a primavera reativa a vida latente na “terra morta” (v.2), representa um apelo à vida, ao estabelecer um contraste entre o desabrochar da natureza (i.e. a ressurreição da vida) e a condição dessa terra no inverno (numa região em que o contraste entre essas duas estações pode ser muito marcante). É cruel porque a primavera vai reavivar “Raízes inertes” (Dull roots- v.4), reativar lembranças dolorosas e desejos passíveis de frustração, o que é próprio da vida. Esta implica mudanças, com as suas incertezas e novos desafios, coloca em cheque a situação acomodada anterior, caracterizada pelo conformismo e passividade, e causa ansiedade. Essa Terra de conformismo e passividade, distante da vida plena, que não explora todas as suas potencialidades, é a Terra Desolada... A primavera assim é mais cruel que o inverno porque nesta estação as pessoas estavam protegidas, aquecidas (“O inverno nos mantinha aquecidos”: Winter kept us warm, /.../- v.5), em sua vidinha, e a neve lhes propiciava o esquecimento (forgetful snow- v. 6), não significava um apelo à participação na vida, com todos os riscos que isso envolve. Para “The Norton Anthology of English Literature”, o mês que inicia a primavera é o mais cruel dos meses porque 1) não traz a verdadeira renovação, mas em vez disso nos tortura com vãs lembranças; e 2) sugere ressurreição para aqueles que não a desejam (26). Na sequência, o poema (ou o monólogo), nos vv. 14-15 identifica quem falava até então: trata-se de uma mulher, Marie, que a partir do v. 8 passa a relatar suas lembranças de um verão passado. Ela e outra pessoa (pois usa o pronome nós), talvez seu namorado, foram surpreendidos por uma chuvarada perto do lago Starnberger, nos arredores de Munique. Segundo os comentaristas, foi nesse lago que se afogou, em 1886, o rei louco Ludovico II, amante das artes e amigo de Wagner. Para Serpieri, essa referência introduz no poema o tema da “morte pela água”. Wagner é o autor da ópera “Tristão e Isolda”, cujos versos (do libretto) são citados, em alemão, nos vv. 31-34 e 42. O músico compôs também “Parsifal”, inspirado na lenda do Graal, que,como já sabemos, é importante na composição do poema em análise (27). Temos aqui, em alguns poucos versos, a referência a três estações do ano: a primavera (atual), o inverno e o verão (lembrados), evidenciando desse modo o propósito do poeta de explorar o seu aspecto simbólico, destacando especialmente o contraste entre o inverno e a primavera. Mas o verão também é referido, associado ao casal de namorados, e uma chuvarada (a shower of rain- v. 9) típica da estação (a água é sempre associada, simbolicamente, à vida no poema, embora possa ser, fisicamente, causa de morte, como na parte IV, pré-requisito para o renascimento de Flebas, o Fenício). Após a chuva, já com sol, Marie e seu suposto namorado prosseguiram o passeio, caminhando para dentro do Hofgarten, um parque de Munique, onde beberam café e conversaram por uma hora. Então, ela diz em alemão (o v. 12 é todo nessa língua): “Não sou russa, venho da Lituânia, sou autêntica alemã” (28). A insistência em ser alemã autêntica, e não russa, pode refletir, segundo um comentarista, temores políticos, dada a conjuntura internacional, após a Primeira Guerra Mundial. Mais adiante, na última parte do poema, nota de Eliot aos vv. 366-76 cita uma passagem de Herman Hesse a propósito da sua preocupação com a situação europeia de então, especialmente do Leste Europeu. Aquele verso em alemão poderia expressar a condição desarraigada de muitos na Europa, nesse pós-guerra (29). Essa lembrança do verão é sucedida por outra, da infância de Marie, no inverno. Seu primo “arquiduque” (arch-duke- v.13) a leva num trenó, nas montanhas, o que a deixa assustada (“/.../ Disse-me ele, Marie,/ Marie, segura-te firme. E para baixo nós fomos”: /.../ He said, Marie,/ Marie, hold on tight. And down we went- v.15-16). Segue-se uma observação--“Nas montanhas, lá tu te sentes livre” (In the mountains, there you feel free-v. 17). Quem afirma isso poderia ser novamente o poeta, como nos vv. 1-4, mas nos vv. 5-16 quem fala é Marie, considerando o que dizem os versos. Note-se o caráter positivo atribuído às montanhas, local de situação da parte final do poema (parte V), e a mensagem de sabedoria aí contida. Como já foi salientado, uma característica deste poema é a multiplicidade de pessoas que falam nele, na primeira pessoa. Assim, como a identidade da pessoa que fala é irrelevante (30), quem fala no v. 18 pode ser o poeta (ou Marie), revelando ser uma pessoa instruída e de condição econômica privilegiada, pois pode viajar no inverno para fugir do frio (“Leio boa parte da noite, e vou para o sul no inverno”: I read, much of the night, and go south in the winter- v. 18). Tal condição é confirmada pela referência ao arquiduque acima (v.13), indicando que essas pessoas pertencem às classes dominantes. Nos versos seguintes (vv. 19-30), o tom é outro, mais solene, bíblico (sugerindo que a pessoa que lê “boa parte da noite” referida no v. 18 poderia estar lendo a Bíblia). Consistem, esses versos, numa reflexão sobre a terra em que vivemos, a Terra Desolada, a qual apresenta apenas “Um pouco de vida” (A little life- v.7). Indaga que raízes são essas que aí existem, que se agarram nesse “entulho pedregoso” (stony rubbish- v.20), que ramos aí crescem, vale dizer, que vida é essa que aí ainda subsiste (What are the roots that clutch, what branches grow/ Out of this stony rubbish?- v.19-20) (já o v.4 mencionava as “Raízes inertes” da vidinha que se levava e que a primavera iria avivar). Numa linguagem bíblica (apoiada nos livros de Ezequiel e do Eclesiastes, conforme as notas de Eliot), o poema dá voz ao Senhor que se dirige ao “Filho do homem” (Son of man- v. 20) -- nós todos -- e afirma que este não pode responder àquela pergunta (sobre a vida plena, verdadeira) porque só conhece as coisas desta terra ressecada, em que “a árvore morta não dá abrigo, nem o grilo consolo,/ Nem a pedra seca produz som de água” (And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,/ And the dry stone no sound of water- v. 23-24), antecipando aqui as referências obsessivas ao anseio por água -- fonte de vida para essa terra inaproveitada -- da parte final do poema. Somos convidados para vir debaixo da sombra de uma rocha vermelha, único abrigo nessa terra castigada pelo sol -- uma referência à lenda do Graal (31) -- onde o Senhor nos mostrará “o medo num punhado de pó” (I will show you fear in a handful of dust- v. 30). Antes disso, Ele se refere à “sombra matinal”, que anda atrás de nós (na juventude), e depois à “sombra vespertina”, ameaçadora, que se ergue para nos encontrar (na velhice), indicando assim, nesses belos versos, o lapso de tempo correspondente à vida do ser humano e à efemeridade ou precariedade da nossa existência. Esse trecho encontra-se justaposto ao anterior, como em um corte cinematográfico, o que ocorre com frequência ao longo do poema (dado o seu caráter fragmentário, ele se assemelha a um filme, após a montagem de suas várias tomadas). Outra característica do poema é a mudança frequente da pessoa que fala nos versos, como já foi dito. Nessa passagem é o Senhor bíblico, pois é ele que chama Ezequiel “Filho do homem”, conforme a citação da nota de Eliot ao v. 20. Essas são algumas das inovações formais importantes que merecem ser destacadas desde logo. “O medo num punhado de pó” pode estar associado à reflexão religiosa de que “o homem é pó, e ao pó há de retornar”, ou, conforme a interpretação de Stephenson (32), pode referir-se ao medo não da morte mas de uma nova vida, já mencionado anteriormente (por isso “Abril é o mais cruel dos meses”- v. 1). Como se vê, os versos apresentam interpretações múltiplas, a indicar que se trata de uma poesia rica de significados. Segue-se uma citação em alemão do “libretto” da ópera “Tristan und Isolde”, de Wagner, cuja tradução é a seguinte (33): “O vento sopra seu frescor na direção da terra natal; minha criança irlandesa, onde você está?” (vv.31-4). Quem pergunta é um marinheiro, dirigindo-se à namorada que deixou em sua terra natal. Os dois versos seguintes (vv.35-36) constam entre aspas, indicando que quem fala é uma outra pessoa, é a “moça dos jacintos” (the hyacinth girl- v.36) (jacintos, segundo os comentaristas, eram símbolo do deus ressurecto dos ritos de fertilidade que salvarão a terra sem chuva (34). Seu namorado manifesta-se na sequência. O travessão do v. 37 indica o início da sua resposta à observação dela, que se estende até o v. 41, nesse diálogo rememorado (ou imaginado). Segundo Bush (35), tal namorado vivencia a experiência do êxtase, ou do amor em sua expressão máxima, implicando sugestões místicas, o amor entre os seres humanos prenunciando o amor divino, uma possibilidade mas não uma certeza, como mostra a ambiguidade entre o “coração da luz” e o ”silêncio” (36) (Eliot, na época da elaboração do poema, ainda não havia se convertido ao anglicanismo): --Yet when we came back, late, from the hyacinth garden, Your arms full, and your hair wet, I could not Speak, and my eyes failed, I was neither Living nor dead, and I knew nothing, Looking into the heart of light, the silence. (vv.37-41) (Todavia, quando voltamos, tarde, do jardim dos jacintos/ Teus braços cheios deles, e os cabelos úmidos,/ Eu não podia falar, e os olhos me faltavam,/ Não estava nem vivo nem morto, e não sabia nada,/ Olhando para o coração da luz, o silêncio) Kenner, referindo-se a essa passagem, assim a caracteriza:“O contexto é erótico, a linguagem é de uma experiência mística” (37) Por outro lado, conforme Williamson, no livro de Miss Weston “a experiência do sexo /.../ assume uma significação religiosa ou universal; está associada ao estado da terra. Pois os mitos da vegetação elevam o ciclo das estações a uma série de eventos ordenados divinamente; e esse ciclo da vida está baseado no sexo e personificado em figuras ritualísticas. A sorte da terra depende do tratamento dessas figuras, e assim depende da religião. Para incorporar o indivíduo nesse plano basta comparar sua experiência com a de uma figura nesse ritual. O Rei Pescador em particular estava sexualmente prejudicado e foi magicamente restaurado. /.../ A ideia mais importante para Eliot no plano de Miss Weston era que a história do Graal inclui um certo número de mitos; isso lhe proporcionou um mito central e um sistema básico de metáforas. Miss Weston sustentou que o significado da lenda do Graal centrava-se no Rei Pescador, e era explicado pelos ritos da fertilidade ou da vegetação. Neste contexto, ela chamou a atenção para o uso do baralho de Tarot, incluindo o contraste entre seu atual descrédito e sua autoridade passada. E ela enfatizou a importância dos ritos de vegetação ‘como um fator na evolução da consciência religiosa’” (38) Mais adiante, afirma Williamson, que o Rei Pescador “é um símbolo da Natureza reprodutiva, como os deuses da vegetação /.../ esse rei se conecta pelo seu nome aos símbolos do Peixe-Pescador—um antigo simbolismo da Vida, tanto pagão como cristão, baseado na crença de que ‘toda a vida vem da água’” (39). Para Parsons (40), a imagem da “moça dos jacintos” sugere que houve um momento em que o poeta sentiu que a alegria do amor sexual poderia elevá-lo espiritualmente, mas isso acaba em esterilidade. Mais adiante, na parte II, nota de Eliot ao v. 126-- “Estás vivo, ou não? Não há nada em tua cabeça?”(‘Are you alive, or not? Is there nothing in your head?’), que bem expressa a relação desgatada de um casal da classe dominante, remete ao v.37, ou seja, ao casal do “jardim dos jacintos”, e ao v. 48, o do cadáver e seus olhos como pérolas da citação shakespeareana, vale dizer, ao “marido” morto-vivo do casal cuja relação está desgastada, e que poderia ser, no passado, aquele mesmo casal do “jardim dos jacintos”. A “moça dos jacintos” (the hyacinth girl- v.36), por outro lado, poderia ser aquela Marie referida antes (v. 15). Seus “cabelos úmidos” (your hair wet- v.38) poderiam ser associados aos de Marie, após ser surpreendida pela chuvarada de verão (cf. simbologia positiva da água), antes de entrar no parque de Munique. Além disso, poderia também ser associada à dama da classe alta que se manifesta no v. 126, referido acima. Dada a multiplicidade de falantes no poema, é possível generalizar-se, afirmando que todas as mulheres consistem numa só e todos os homens num só. E a voz de ambos os sexos, ou do ser humano em geral, é a do poeta, ou do vidente Tirésias, personagem mitológico que reúne os dois sexos e surgirá na parte III. Tanto os homens como as mulheres da Terra Desolada têm em comum o fato de viverem de forma mesquinha, aquém de suas potencialidades humanísticas. Os versos 31-41 diferem em tom dos que lhe antecedem. Estão associados à primavera, à vida (simbolizada pela ênfase nos jacintos que, segundo Southam (41), representam o deus ressuscitado dos ritos de fertilidade) enquanto os anteriores associam-se ao inverno, em que há apenas “Um pouco de vida” (A little life- v.7), ou ao verão que resseca. Todavia, a seção se encerra com uma nova citação em alemão do “Tristan und Isolde”, no v.42, cuja tradução é-- “O mar está desolado vazio” (42), observação de alguém a Tristan agonizante, que aguarda a chegada de Isolde (43). Sua inserção aqui sublinha o caráter triste e desértico da Terra Desolada. As pessoas têm curiosidade por conhecer o futuro. Algumas delas consultam uma cartomante. Assim, Eliot apresenta, no bloco de versos seguinte (v. 43-59), o encontro de um cliente com Madame Sosóstris, “famosa vidente” (famous clairvoyante- v. 43), ainda que assediada pela polícia (cf interpretação em (44) do v. 59), que lê a sorte num baralho de Tarot (este, segundo se acredita, teve origem no antigo Egito e é atribuído a um conselheiro do rei Osíris) (45). Segundo outra fonte, esse baralho era usado na França e Itália no século XIV, mas seus símbolos são mais antigos, remontando, através da cultura egípcia, aos ritos da fertilidade (46). A justificativa para a intervenção dessa vidente no poema reside inicialmente no registro do anseio humano por antever o próprio futuro que vem de tempos imemoriais. Já antes do primeiro verso, na epígrafe, há a referência à Sibila de Cumes, e adiante será mencionado Tirésias, ambos dotados de capacidade profética, de acordo com a mitologia grega. Além disso, as cartas do Tarot carregam consigo um elevado poder sugestivo, uma carga emocional associada a cada uma de suas cartas (o “correlato objetivo” das ideias teóricas de Eliot sobre poesia), remanescentes, em nossa época, dos arcanos antigos, representando um conjunto mítico que congrega diversos personagens, que são também do poema. Com um certo “humour”, o autor baseia-se, desse modo, no baralho do Tarot, que atende simultaneamente à necessidade do poeta de mediar a sua subjetividade pelo elemento mítico. A propósito de “correlato objetivo”, Eliot, em um ensaio sobre “Hamlet”, de 1917, escreveu: “O único modo de expressar emoção em forma de arte é encontrar um ‘correlato objetivo’, em outras palavras, um conjunto de objetos, uma situação, uma cadeia de eventos que serão a fórmula daquela emoção particular; de modo que quando os fatos externos, que devem terminar em experiência sensorial, são dados, a emoção é imediatamente evocada” (47). Um aspecto a ser salientado diz respeito ao simbolismo das cartas. Naturalmente, estas não são mencionadas ao acaso, mas cumprem uma função no contexto geral da obra. Eliot, em nota ao v. 46, faz algumas considerações sobre elas e informa que partiu do baralho de Tarot mas o adaptou às suas conveniências. Para Kaplan, a sorte do protagonista que Madame Sosostris lê nas cartas, exposta nos vv. 46-56, consiste na estrutura do enredo do poema, cujos participantes são sugeridos pelos nomes dessas cartas (o Marinheiro Fenício, Belladona, o homem dos três bastões, a Roda, o mercador caolho, o Enforcado) (48). O Marinheiro Fenício afogado vai aparecer adiante, na figura de “Flebas, o Fenício”, a quem se refere toda a parte IV (também a Roda (da Fortuna), uma das cartas, cumprirá aí uma função). Belladona é a personagem feminina, presente nas diversas partes. O “homem dos três bastões” é associado por Eliot ao Rei Pescador, conforme sua nota a v.46. O “mercador caolho” vai se identificar com o Sr. Eugenides, mercador de Esmirna (v.209), personagem da parte III. E o Enforcado, ainda conforme aquela nota de Eliot, é associado por ele não só ao Deus Enforcado de Frazer mas também à “figura encapuzada” (Cristo) da parte V (v.362). Wilkie e Hurt informam, por outro lado, que os naipes do baralho de Tarot, inspirados na lenda do Graal, são a taça, a lança, a espada e o prato (49). A primeira carta mencionada por Madame Sosóstris -- que se recupera de um resfriado (bad cold- v. 44), o que sugere a estação do ano, o inverno, associada à Terra Desolada -- é a do “Marinheiro Fenício afogado” que ela afirma ser a do seu cliente (ou a do poeta, ou a nossa) (Here, said she,/ Is your card, the drowned Phoenician Sailor- v. 46-47), acrescentando um verso marcante sobre os olhos do afogado ( “Essas são as pérolas que foram seus olhos. Veja!”: Those are pearls that were his eyes. Look!- v.48). Esse v. 48, exceto a exclamação (Look!), é extraído de “A Tempestade”, de Shakespeare, e integra a canção que o espírito Ariel canta a Ferdinand sobre a morte por afogamento do rei seu pai, que se supunha ter ocorrido (50). Tal verso, segundo Serpieri, é o primeiro eco de um leitmotiv do poemeto, que atravessa todo ele, repetido no v. 125 e relacionado aos vv. 191-192 e 257 (51). O Marinheiro Fenício representa o deus da fertilidade, conforme as obras de antropologia em que Eliot se baseia, de Jessie L. Weston e James Frazer. De acordo com os comentaristas, a imagem desse Marinheiro era lançada ao rio Nilo todos os anos, numa cerimônia que simbolizava o fim do verão. Só assim poderia haver a ressurreição da flora no ano seguinte, com o advento da primavera. A identificação do consulente (do poeta, ou nossa) com o Marinheiro Fenício afogado se explica pelo fato de que, como qualquer outro habitante da Terra Desolada, terá que morrer para a vida que leva aí a fim de renascer para uma nova vida (terrena). Morrer como Flebas na parte IV para renascer depois, orientado pela mensagem de sabedoria hindu contida na parte V. Para Kaplan, a chave da previsão da sorte feita pela cartomante está contida no v. 55—“Receie a morte pela água” (Fear death by water). O consulente deve temer seu excesso, a morte por afogamento (já que é um marinheiro) ou sua falta, quando não há água e a terra morre, tornando-se inútil, vã (waste) (52). É o que ocorre na Terra Desolada. Outra carta citada é a da “Belladonna, a Senhora das Rochas” (the Lady of the Rocks- v. 49) (“rochas” sugerem a aridez espiritual da Terra Desolada), expressão que lembra a Madona das Rochas, de Leonardo da Vinci. Wilkie e Hurt a associam também às sereias que atraíam os marinheiros, fazendo-os chocar suas embarcações contra as rochas (os autores salientam esse emparelhamento de opostos como uma característica do poema; lembram aqui que beladona também é nome de veneno (53). E citamos há pouco o v. 55, relativo à agua, fonte de vida...) Belladonna representa a personagem feminina, que sempre estará presente na vida dos homens. No poema, a presença da mulher será mais acentuada na parte II, tanto de uma representante da aristocracia/burguesia quanto do proletariado, retratadas de forma naturalista, sem idealizações. A palavra Belladonna, além de sugerir a planta medicinal com esse nome que contém substância perigosa à saúde humana (54), indica ainda o fato de que as mulheres podem representar um risco para os homens... risco não tanto físico (embora ele também exista, no caso de morte em crimes passionais, por exemplo) quanto moral (sofrimento pelas frustrações amorosas, envolvimento em paixões avassaladoras, risco do pecado da luxúria para o homem religioso-- cf menção às “Confissões” de Santo Agostinho, no final da parte III). Também é citada a carta do “homem dos três bastões” (the man with three staves- v.51), ou 3 de paus, que, no baralho de Tarot, aparece de costas, contemplando o mar, apoiando-se num desses bastões ou paus. Na nota ao v. 46 antes referida, Eliot diz que o associa, “de forma bastante arbitrária”, ao Rei Pescador (the Fisher King), como já foi dito. Barroso o interpreta como sendo o papa, e alerta, oportunamente, para a correta tradução de “staves”, pois essa palavra aqui não é plural de “stave“ (aduela) mas de “staff”, que significa “bastão”, “cajado”; “pau”, “vara”; “báculo de bispo”, segundo o dicionário Houaiss (55). Conforme Southam (56), o Rei Pescador é um personagem que aparece em muitos mitos de fertilidade, cuja terra, como já se disse, é assolada por uma maldição, que só cessará com a vinda de um forasteiro e a formulação que ele fará de certas questões. O Rei Pescador tem um papel importante no poema e reaparecerá (implicitamente) no v. 189 e bem no seu final (v. 423 e seguintes), após o Trovão ter pronunciado as três palavras-chaves da sabedoria hindu (Datta, Dayadhvam, Damyata, que, em sânscrito, conforme a nota de Eliot ao v. 401, significam dar, compadecer-se, controlar). Assim, a associação do “homem dos três bastões” com o Rei Pescador se justifica, pois este encontrou afinal quem lhe apresentasse as questões básicas, em número de três como o dos bastões, que levantarão a maldição sobre a Terra Desolada (essas são três virtudes antiburguesas, pois tanto a doação como a compaixão significam o oposto da exploração do trabalho alheio enquanto o controle não se refere aos outros mas a si mesmo, ao controle sobre as próprias paixões, uma das quais é o egoísmo). Segundo nota de uma edição comentada de “The Waste Land” (57), em versões da lenda do Graal centradas em Perceval, o rei que ele deve curar é chamado de Rei Pescador. Numa versão da lenda, discutida por Weston, o peixe provê o alimento e o Graal o vinho numa cerimônia eucarística que reconstitui a Última Ceia. O Rei Pescador é o possuidor hereditário do Graal. Outra carta que Madame Sosóstris tira do baralho de Tarot é a da “Roda” (the Wheel- v. 51), que significa a Roda da Fortuna, ou “também, talvez, a Roda da Existência budista, da qual a alma se esforça para escapar” (58). A carta seguinte é a do “mercador caolho” (v.52). Madame Sosóstris afirma que está proibida de ver o que ele “carrega nas costas”, conteúdo da “carta em branco”: And here is the one-eyed merchant, and this card, Which is blank, is something he carries on his back, Which I am forbidden to see. /.../ (vv.52-4) (Eis aqui o mercador caolho, e esta carta,/ Em branco, representa algo que ele carrega nas costas,/ Que estou proibida de ver./.../) Williamson refere-se à presença da ironia no poema. Isso ocorre, por exemplo, quando a vidente Madame Sosóstris diz que não pode ver o que o “mercador caolho” carrega nas costas (vv. 52-4), ou quando diz ao consulente “Receie a morte pela água” (v.55). A ironia básica, contudo, é a indicação de um maior significado da vida por meio de um “baralho malicioso” (v. 46) (59) Os mercadores fundem-se num só, de acordo com a nota de Eliot ao v. 218. O de Esmirna, o Sr. Eugenides, é identificado com o mercador caolho antes referido. É “caolho” porque a figura está de perfil na carta, e também como sugestão do mal ou desonestidade. O que ele carrega nas costas pode ser os mistérios dos cultos da fertilidade (que os marinheiros fenícios carregavam pelo Mediterrâneo) ou simplesmente a carga do mistério (60). Southam (61) dá, como indicação explicativa para essa carta em branco, o fato de que os mercadores sírios transmitiam os mistérios do culto de Átis e da lenda do Graal. Segundo Frazer, Átis era a versão frígia de Adônis e ambos, deuses da vegetação. Celebravam-se sua morte e ressurreição por ocasião da primavera (62) (a Frígia localizava-se na atual Turquia, acrescento eu- DvE). Para Serpieri, a carta em branco, que ironicamente só a cartomante não pode ler, é a carga secreta que o Sr. Eugenides, mercador de Esmirna, carrega (os vv. 209-214 da parte III revelarão que é homossexual). Também ele afirma que tal mercador, nas suas viagens comerciais no Mediterrâneo, era, na antiguidade, um mensageiro do culto ocultista de Átis, “deus frígio da fertilidade” (63). Por outro lado, a vidente significativamente não encontra a carta do Enforcado (I do not find/ The Hanged Man.- v.54-55). Ele está pendurado por um pé de uma cruz em forma de T e “simboliza o autossacrifício do deus da fertilidade que é morto para que sua ressurreição traga fertilidade mais uma vez para a terra e o povo” (64). Representava, nos ritos de vegetação, o deus sacrificado e redentor (65). Na nota ao v. 46, Eliot afirma que o associa ao Deus Enforcado, da obra de Frazer, e também à figura encapuzada que acompanha os discípulos a Emaús, vale dizer, Jesus Cristo, episódio integrante da parte V (lembremos que, para os cristãos, Cristo é Deus crucificado). Conforme Frazer, apud Southam (66), Deus é sacrificado para assegurar a fertilidade da terra (e do povo), através da sua ressurreição. O fato de Madame Sosóstris não encontrar a carta deve ser explicado pela ausência efetiva de Cristo numa civilização que se diz cristã, marcada pela esterilidade espiritual, onde há “multidões caminhando em círculo” (I see crowds of people, walking round in a ring- v. 56). Deve-se ressaltar aqui, por oportuno, que nem todas as cartas mencionadas por Eliot são do Tarot, verdadeiramente. As cartas do “mercador caolho” e do “Marinheiro Fenício afogado” não fazem parte desse baralho (67). Nem a de Belladonna (68). São “criação” do poeta. Nesta fonte bibliográfica indicada em (68) se mostra, com transcrição de trechos do livro de Jessie L. Weston, a conexão entre o baralho de Tarot e a lenda do Graal e os rituais de fertilidade. Afirma-se aí que o uso original do baralho foi para prever a ascensão e queda das águas que traziam fertilidade à terra (no caso do Egito, as águas do Nilo). Quanto à lenda do Graal, o livro de Weston afirma que nela o objetivo principal de sua busca é restaurar a saúde e vigor de um Rei que sofre de uma enfermidade. Por alguma razão misteriosa e inexplicada, tal enfermidade reflete-se sobre seu reino, acabando com a vegetação dele ou expondo-o à devastação da guerra. Mas o Rei recuperará a sua saúde e o reino, afetado por uma seca prolongada, que destruiu a vegetação e deixou a terra devastada (waste), será restaurado após o herói da lenda (o cavaleiro Gawain, que é sobrinho do rei Arthur, ou Perceval) formular a pergunta decisiva (ou as perguntas, dependendo da versão da lenda). Então, as águas retornam aos seus canais e a terra torna-se fértil novamente. Em algumas versões da lenda, Perceval vê o cálice (o graal) no castelo de um rei ferido, e é então desafiado a formular a pergunta que restaurará o reino e curará o rei (p.36). Muitas histórias, poemas e lendas medievais tratam da busca do Santo Graal (p.35, nota). No último trecho da parte I, vv. 60-76, o protagonista, no tempo presente, se debruça sobre a cidade moderna, no caso Londres, “Sob a neblina parda de um amanhecer de inverno” (Under the brown fog of a winter dawn- v.61). Estranha-a, pois a observa sem a inconsciência e a distração dos envolvidos na vida rotineira. Dirige-se à “cidade irreal”, ou à “City irreal” (Unreal City- v. 60), jogando aqui com o duplo sentido pois refere-se também à “City” londrina. A cidade é “irreal” porque ilusória, não é a verdadeiramente humana, está povoada por mortos-vivos, fantasmas. Eliot, em sua nota a esse verso, associa-o a uma citação de Baudelaire, em que este menciona fantasmas abordando transeuntes à luz do dia na cidade fervilhante. Na sequência, o protagonista constata grande número de pessoas que passam sobre a Ponte de Londres rumo ao trabalho, numa manhã brumosa. Afirma, parodiando versos de Dante no “Inferno” (citados nas notas de Eliot aos versos 63 e 64), que I had not thought death had undone so many. Sighs, short and infrequent, were exhaled, And each man fixed his eyes before his feet. (vv.63-5) (Não imaginava que a morte desfizera tantos./ Suspiros, breves e infrequentes, eram exalados,/ E cada homem fixava os olhos adiante de seus pés) Os versos citados de Dante, traduzidos do italiano (69), são os seguintes: -nota de Eliot ao v.63: “tão longa fila/ de gente, que eu nunca acreditaria/ que a morte tivesse desfeito tantos” (Inf. III- 55-57) -nota de Eliot ao v.64: “Ali, tanto quanto se podia escutar,/ não se ouviam prantos mas suspiros/ que faziam tremer o ar eterno” (Inf. IV- 25-27) O canto III do “Inferno” trata dos tíbios, i.e. os mornos de vontade, aqueles que não tomaram partido na vida, que não praticaram nem o bem nem o mal e só pensaram no próprio interesse. Dante os colocou no vestíbulo do Inferno, junto ao Limbo, onde se situa o canto IV. É a essa gente que Eliot associa a multidão que passa sobre a Ponte de Londres, os “mortos vivos” da Terra Desolada, a caminho de um trabalho pouco gratificante, mas necessário para sobreviver no sistema do capital, pouco gratificante não só para os empregados mas também para seus patrões, especialmente no âmbito das atividades financeiras próprias da City londrina. Naturalmente, Eliot, ao incluir essas citações de Baudelaire e Dante procura associar as atmosferas estranhas ou sombrias delas aos seus versos, ampliando assim, no sentido que deseja,o leque de conotações desses versos. Próximo à igreja de Saint Mary Woolnoth, o protagonista encontra seu amigo Stetson. Essa igreja está localizada na King William Street, uma rua da ”City”. A igreja marcava as horas “Com um som morto na badalada final das nove” (With a dead sound on the final stroke of nine- v. 68), que Eliot ouviu muitas vezes, conforme sua nota ao v. 68, certamente quando trabalhava no Lloyds Bank. A badalada do sino da igreja lembra a hora de início do dia de trabalho para os empregados da City nos anos 20 (70), ou a “hora nona” da morte de Cristo (71). O protagonista diz que esteve junto com Stetson nos navios em Mylae (v.70), ou seja, na guerra, pois foi nesse local que ocorreu, em 260 a.C., uma batalha naval entre romanos e cartagineses na Primeira Guerra Púnica, conforme Kaplan (72). De acordo com Ivan Junqueira (73), Eliot endossa aqui “não apenas o conceito de que todas as guerras são comerciais mas também o de que todas as guerras nada mais são do que uma só guerra”. Kaplan informa também que “púnico” deriva do latim Poeni que significa Fenício. Além disso, sabe-se que Cartago foi fundada pelos fenícios. Assim, tais referências nos remetem ao Marinheiro Fenício, ou seja, ao consulente de Madame Sosóstris (ou a todos nós), conforme os vv. 46-7 ( /.../ Here, said she,/ Is your card, the drowned Phoenician Sailor), o qual é objeto exclusivo da parte IV do poema, como já foi dito. Por outro lado, o nome Stetson, sendo uma marca de chapéus comumente usada pelos homens de negócios da “City” de então (74), possibilita sua imediata associação a um típico personagem dessa área londrina. A seguir, o protagonista, num clima onírico, faz várias perguntas ao amigo e dá um conselho: That corpse you planted last year in your garden, Has it begun to sprout? Will it bloom this year? Or has the sudden frost disturbed its bed? O keep the Dog far hence, that’s friend to men, Or with his nails he’ll dig it up again! (vv. 71-75) (Aquele cadáver que plantaste em teu jardim, ano passado,/ Já começou a brotar? Vai florir este ano?/ Ou a geada repentina perturbou o seu canteiro?/ Oh, mantém o Cão longe daqui, esse amigo dos homens,/ Ou com suas unhas vai desenterrá-lo novamente!) (No v.73, optei por traduzir a palavra “bed” por “canteiro”, mas ela também, no contexto em questão, abrange o significado de “cama” ou “leito”) (75). Como diz Williamson, a propósito do v. 71, não se plantam cadáveres, a não ser nas cerimônias de vegetação (76). Hayward (77) sugere que o jardim e o cão, mencionados na passagem, são elementos típicos da vida privada inglesa, longe da “City”. O fato do cão desenterrar reiteradamente o cadáver poderia relacionar-se à ideia de que ele representa obstáculo à renovação, à ressurreição para uma nova vida, pois, conforme Southam (78), nos antigos ritos de fertilidade, as imagens dos deuses eram também enterradas nos campos. Para Kaplan (79), esses vv. 71-75 evocam lembranças dos ritos de fertilidade do Egito, como discutido no “The Golden Bough”, de Frazer. Faria, em nota ao v.74, chama a atenção para o fato de que, no texto original, o Cão é personalizado, tratado com o pronome he, enquanto o cadáver é referido com o uso do neutro it, para coisas e animais. Além disso, afirma que, segundo George Williamson, “o Cão talvez esteja relacionado com Anúbis, o deus egípcio de cabeça de chacal que presidia ao embalsamamento e à sepultura” (80). O cão, como se sabe, é da mesma família do chacal. Nos versos 74-75, Eliot parodia palavras de um canto fúnebre contidas em “White Devil”, obra do dramaturgo inglês John Webster (c.1580- c.1653), citado em sua nota ao v.74. Ele apenas substitui o lobo, “esse inimigo dos homens”, pelo cão, “esse amigo dos homens”. Para Serpieri (81), interpretando diferentemente de Hayward, tal substituição significa que Eliot dá um sentido positivo ao cão, que em vez de profanar, como o lobo, o túmulo do filho daquela que faz o lamento na obra de Webster, ele (o cão) poderia desenterrar o cadáver simbólico, reiniciando assim o ciclo da vida. Mas de novo, como no início, o despertar é recusado, ao se rejeitar “o mais cruel dos meses” (v.1), que inicia a primavera. Segundo Kaplan (82), Eliot talvez queira aqui associar o animal a Sirius, a Estrela do Cão. Os egípcios a chamavam Estrela de Ísis; a estrela era considerada a deusa da vida e vinha para prantear seu amado e acordá-lo dentre os mortos. Serpieri, na mesma nota, afirma que tal estrela, nos rituais da vegetação, anunciava a chegada da primavera e da chuva regeneradora e, no Egito, o transbordamento fértil do Nilo. Finalmente, deve-se salientar que o título da parte I -- “O Enterro dos Mortos” -- é parte de outro título, o das instruções para o serviço fúnebre na Igreja Anglicana (“The Order for The Burial of the Dead”) (83). Mas esse título lembra também os rituais egípcios de Osíris, rituais de fertilidade, que ocorriam na primavera, conforme Kaplan (84). Este autor afirma ainda, que segundo a obra de Frazer antes citada, os povos antigos do Egito e Grécia explicavam o ciclo das estações pela morte e renascimento de um deus. O deus morria no inverno com a morte da vegetação e renascia na primavera com o renascimento dela (85). Naturalmente, o “enterro dos mortos” do título da parte I relaciona-se ao enterro metafórico dos “homens vazios” do mundo contemporâneo, que não atendem ao chamado da primavera ou da vida (86). Assim, o sentido geral dessa parte I é o de constatar que os habitantes da Terra Desolada não estão verdadeiramente vivos, são mortos-vivos como a Sibila de Cumes da epígrafe do poema, presas da vida rotineira do trabalho pouco gratificante e da vida empobrecida espiritualmente. Nesse panorama desolador da vida contemporânea (porque urbana), essas pessoas “mortas” devem ser enterradas para que possam “brotar” e “florir” depois, ou renascer para uma nova vida, numa Terra que deixaria então de ser desolada. O último verso da parte I (v. 76), em francês, dirige-se diretamente ao leitor, ou a nós todos. . É uma citação de Baudelaire (palavras contidas no prefácio às “Flores do Mal”). O “hypocrite lecteur”, que não se julga igual aos mortos-vivos, na realidade o é, assim como o próprio poeta, pois este é semelhante, é irmão do leitor hipócrita (“mon semblable,- mon frère!”). Ambos também fazem parte dos “homens vazios da cena contemporânea que não gostariam de despertar, atender ao chamado da primavera, da vida, e do drama da escolha” (87). Optamos, em nosso conformismo, por não optar. Preferimos ser neutros em política, por exemplo, como se isso fosse possível (pois não optar já é optar). Nossa hipocrisia está em fingir concordar com o que foi dito, mas na realidade recusarmo-nos a viver plenamente nossa vida, por recear seus desafios, sentindo-nos mais seguros em nosso conformismo. A parte I, de modo geral, expressa, fragmentariamente, o ponto de vista de diversas pessoas, juntamente com o do poeta ou, num nível de leitura mais sofisticado, reflete apenas a subjetividade do poeta, o seu “fluxo de consciência”, que mistura o presente (situado no mês de abril) com o passado (suas lembranças) e o futuro (seus desejos) (mixing/ Memory and desire- v.3-4). Assim, o movimento da parte I (e de todo o poema) pode ser considerado psicológico em vez de cronológico, como disse Kaplan (88). O mesmo autor, além de salientar que o mês de abril é o “agora” do poema, afirma, como já foi dito acima, que todo ele poderia se passar num só dia, citando para comprovar isso os versos 61, 208 e 220, que mencionam, respectivamente, o “amanhecer” (dawn), o “meio-dia” (noon) e o “anoitecer” (evening) (89). Em suma, como disse Baker (89), a parte I de “A Terra Desolada” “apresenta os temas e os personagens, a morte e o culto da fertilidade” (90) Ou, como afirmou Williamson, “a primeira parte do poema desenvolve o tema da morte, para deus e o homem, e relaciona o medo dela ao sexo, como no mito” (91) Para concluir estes comentários sobre a parte I, duas observações de caráter formal, uma relativa ao aspecto sonoro, e outra, ao visual. Os versos geralmente não são rimados, mas a rima aparece nos seguintes, conforme o texto original: vv. 1-6, 15-17, 65-66 e 74-75, além daquelas contidas nas citações em alemão (vv. 31-34 e 42) e francês (v. 76). Além disso, as referências auditivas incluem as que mencionam “suspiros /.../ exalados” (Sighs /.../ were exhaled- v.64) pelos mortos-vivos e o “som morto na badalada final das nove” (With a dead sound on the final stroke of nine- v.68), chamando os empregados da “City” londrina para o trabalho não gratificante. Quanto às imagens, a mais impressiva delas é certamente aquela contida na citação de Shakespeare e usada a propósito do Marinheiro Fenício afogado -- “Essas são as pérolas que foram seus olhos” (Those are pearls that were his eyes- v. 48) (92). No âmbito visual, devem ser destacadas ainda as referências à cor-- o preto do café (v. 11), o vermelho da rocha (v. 25), as cores das flores (lilases, jacintos) e das figuras do barallho de Tarot.