V. O QUE DISSE O TROVÃO

V. O Que Disse o Trovão ( What the Thunder said) Nas notas de Eliot relativas à parte V, o poeta afirma que, na primeira seção dessa parte (que se estende do seu verso incial, v. 322, até o v. 394), três temas são explorados: 1) a jornada a Emaús (o episódio relatado nos Evangelhos); 2) a aproximação à Capela Perigosa (na qual o cavaleiro em busca do Graal deve entrar) e 3) a decadência “presente” (em 1922) do Leste Europeu. Assim, os versos referem-se aí à morte de Deus na Terra Desolada (seja o deus da fertilidade do passado ou de Cristo, deus para os cristãos) e à nossa própria morte, uma vez que também “estamos morrendo” (v. 329) nessa Terra. Não há nela água, só rocha, e aquele que a atravessa cansado e sedento chega a delirar, vendo uma cidade nas montanhas explodindo, torres caindo, morcegos com caras de bebês etc (vv. 367-85). A sede do viajante simboliza a aridez espiritual dessa Terra, que é a do mundo de então (e do nosso), pois Eliot, em nota, associa aos vv. 367-76 uma citação de Herman Hesse em que o escritor alemão critica a situação europeia da época, especialmente a do Leste do continente. Mas o viajante vai encontrar, por fim, uma capela vazia (que é a Capela Perigosa) em cuja cumeeira um galo canta anunciando um novo tempo, o que é confirmado pela menção ao “clarão de um relâmpago” e uma rajada úmida, “Que traz chuva” (vv. 393-4) e vem do Oriente. Na segunda seção dessa parte V, ambientada na região do rio Ganges e da cordilheira do Himalaia, o Trovão se manifesta e a interpretação de “sua voz” contém uma mensagem de esperança que encerra o poema. * A parte V inicia fazendo uso de um recurso enfático e sonoro, a anáfora, em versos que destacam o contraste entre o fogo e a água (o suor dos rostos- v. 322), ou o gelo (o “silêncio gelado nos jardins”- v. 323), e mencionam “locais pétreos” (v. 324) (como se verá abaixo, a pedra ou a rocha cumpre um importante papel nos versos, associando um caráter desértico à Terra Desolada): After the torchlight red on sweaty faces After the frosty silence in the gardens After the agony in stony places (vv. 322-4) (Depois da luz vermelha dos archotes nos rostos suados/ Depois do silêncio gelado nos jardins/ Depois da agonia em locais pétreos) Esta última parte do poema começa referindo-se à morte de um deus. Já não se trata mais do Fenício Afogado (que simbolizava o deus da fertilidade, como vimos), mas de Jesus Cristo (que também é deus, para os cristãos), pois os versos iniciais trazem à memória os eventos que antecederam a sua morte, conforme os Evangelhos, vale dizer, sua agonia no jardim de Getsêmani, prisão e julgamento. Segundo Serpieri, as fontes de informação aqui são os evangelhos de João (18) e de Mateus (27, 51). A morte de Cristo, para esse autor, equivale à do deus da vegetação (Adônis, Osíris, Orfeu etc) (157). Cristo está morto e nós, os habitantes da Terra Desolada, também estamos, pois não vivemos a vida plenamente: He who was living is now dead We who were living are now dying With a little patience. (vv. 329-31) (Aquele que antes vivia agora está morto/ Nós que antes vivíamos agora estamos morrendo/ Com um pouco de resignação). Somos os mortos-vivos (os habitantes da Terra Desolada que rejeitaram renascer com a natureza, no início da primavera) como aquela multidão alienada a caminho do trabalho sobre a Ponte de Londres, referida na parte I, multidão essa associada à do limbo dantesco (158). Todavia, ao longe, sobre montanhas distantes, ecoa o “trovão da primavera” (thunder of spring- v. 327), anúncio de um novo tempo. É assim introduzido o Trovão no poema, quase como um personagem, situado, simultaneamente, no tempo (a estação do ano é a primavera) e no espaço (pois sua localização geográfica é precisa, ocorre nas “montanhas” do Himalaia, na região do hinduísmo). O título desta parte V é “O Que Disse o Trovão”. E o que ele “diz”, “Da”, é interpretado por três palavras em sânscrito iniciadas por esse fonema, que constituem a mensagem final do poema. Nos versos 331-358, a chamada “canção da água gotejante”, a sonoridade exerce um papel crucial. Estes são “os únicos versos bons em The Waste Land” na opinião de Eliot (159). Trata-se de um conjunto de versos que repete, obsessivamente, a circunstância de que na Terra Desolada que o protagonista está atravessando não há água, apenas rocha, reiterando ao mesmo tempo o sentido positivo da água, a água como fonte de vida, como o elemento pelo qual se morre e de onde se renasce. A “canção” está centrada na oposição entre a água, como elemento positivo, e a pedra, como elemento negativo. A referência à sombra da “rocha vermelha”, no v. 25, parte I, poderia parecer, à primeira vista, que a pedra estaria associada aqui a alguma coisa positiva, que fornece abrigo ao “Filho do homem”. Entretanto, afirma-se que nessa sombra será mostrado a ele o “medo num punhado de pó” (v. 30), que, de qualquer modo que seja interpretado esse verso (medo da morte, medo da vida renovada, medo sob regimes políticos autoritários, conforme as interpretações mencionadas nos comentários à parte I), associa à rocha um caráter inequivocamente negativo. O protagonista está agora seguindo por uma “estrada arenosa” (sandy road- v.332) nas montanhas, seguindo sem parar, sedento, ouvindo “o trovão estéril e seco sem chuva” (/.../ dry sterile thunder without rain- v. 342). Ali até o “Suor é seco” (Sweat is dry /.../- v.337). Nessa região, o protagonista, em vez de água, encontra apenas “Boca de montanha morta de dentes cariados que não pode cuspir” (Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit- v.339) porque até a saliva secou. A propósito de “dentes” (v. 339), eles já foram mencionados na parte II (cf.comentários sobre os dentes de Lil e o dinheiro para comprar dentadura), cumprindo agora, todavia, função diferente. Enquanto aqui atua como uma mera modalidade de “pedra”, na parte II evocava os aspectos prosaicos, decadentes da realidade vivida pelo casal pertencente ao proletariado. No entanto, o fato de os dentes estarem “cariados” mostra que há elementos comuns entre as duas passagens, no sentido de apontar para uma realidade humana (a Terra Desolada) em processo de decomposição. Ressalte-se que, no poema, ocorrem outras referências “menos poéticas” como, por exemplo, aquelas que falam da sra. Porter, e sua filha, que “lavam os pés em soda” (v. 201) (um eufemismo), da presença de ratos em ambientes sórdidos, ou próximos a “Corpos brancos e nus no terreno baixo e úmido” (v. 193) (i.e., cadáveres), ou do quarto em que mora a datilógrafa, no qual um monte de roupas se acumula sobre o divã, que à noite é a cama dela, e onde recebe o jovem com espinhas no rosto (v. 226 e seg.). Aliás, essa referência aos aspectos “prosaicos” da realidade, e não apenas aos “poéticos”, ou “sublimes”, como ocorria com os poetas do passado, é uma das características da modernidade na poesia. Na jornada do protagonista pela estrada nas montanhas ele vai encontrar também gente hostil, de “rostos rubros taciturnos que escarnecem e rosnam” (/.../ red sullen faces sneer and snarl- v. 344) das portas de suas casas. Esses são os habitantes individualistas, sem generosidade, escravos das paixões da Terra Desolada (desprovidos das virtudes apontadas pelo Trovão mais adiante). Note-se a importância, nesta “canção da água gotejante”, da sonoridade dos versos, não só indicada pela reprodução explícita da voz do tordo-eremita no v. 357 (Drip drop drip drop drop drop drop), semelhante à da água gotejando, mas antes disso, ao longo de todo o trecho, onde se destaca o papel exercido pelas consoantes k (ou do c equivalente, anterior a certas vogais) e g. Assim, explora-se o aspecto fonético das consoantes oclusivas velares k e g, que infelizmente se perde nas traduções para o português: assim, a palavra “rock” (pedra, rocha), nesses vinte e nove versos, é repetida nove vezes, tirando-se partido de sua sonoridade, associando-se o significado ao significante. Além dela, aparecem outras palavras que exploram a sonoridade do k (“drink”, “think”, “carious”, “cicada”, “mudcracked” etc) e também do g (“amongst”, “spring”). Por outro lado, a palavra “water” (água) é mencionada onze vezes nesse mesmo trecho (vv. 331-358). A sonoridade da canção não é dada, todavia, somente pelo emprego insistente de certas consoantes, como a indicar a dureza da pedra, conforme foi mencionado acima, mas também pelo ato de jogar com as mesmas palavras e frases, deslocando suas posições, alterando o ritmo do verso. Assim, por exemplo, no v. 331, constata-se que ali não havia água, só rocha, o que é repetido no verso seguinte, de modo invertido, “rocha e não água”. No v.334, reitera-se que as montanhas são de rocha sem água: Here is no water but only rock Rock and no water and the sandy road The road winding above among the mountains Which are mountains of rock without water If there were water we should stop and drink 335 Amongst the rock one cannot stop or think Sweat is dry and feet are in the sand If there were only water amongst the rock (vv. 331-8) (Aqui não há água, apenas rocha/ Rocha e não água e a estrada arenosa/ A estrada serpenteando no alto por entre as montanhas/ Que são montanhas de rocha sem água/ Se houvesse água parávamos e bebíamos/ Entre as rochas não se pode parar ou pensar/ O suor é seco e os pés afundam-se na areia/ Se houvesse ao menos água entre as rochas) Mais adiante, a partir do v. 346 (este verso e o seguinte devem ser contados como um só, para que a numeração original seja seguida) (160), a extensão dos versos se reduz abruptamente, num ritmo diferente dos anteriores, insistindo-se na sensação de carência de água, de uma “nascente”, uma “poça”, ou mesmo apenas do som da água, associada aqui ao canto do tordo-eremita nos pinheiros, que se assemelha ao som da “água gotejante”.E assim o v.357 é inteiramente formado por esse som, reproduzido onomatopaicamente, como nos livros infantis e como já ocorreu, várias vezes, anteriormente: If there were water And no rock If there were rock And also water And water A spring 350 A pool among the rock If there were the sound of water only Not the cicada And dry grass singing But sound of water over a rock 355 Where the hermit-thrush sings in the pine trees Drip drop drip drop drop drop drop But there is no water. ( vv. 346-58) (Se houvesse água/ E não rocha/ Se houvesse rocha/ E também água/ E água/ Uma nascente/ Uma poça entre as rochas/ Se houvesse ao menos o som de água/ Não a cigarra/ E a relva seca cantando/ Mas o som da água sobre uma rocha/ Onde o tordo-eremita canta nos pinheiros/ Drip drop drip drop drop drop drop/ Mas não há água). Segundo Serpieri, este segundo movimento da parte V (vv.331-358) “corresponde ao segundo movimento, bíblico, da parte I, acentuando a sensação de uma viagem angustiada pelo deserto. Mas nota-se uma mudança estilística e estrutural: lá, a linguagem era carregada de referências ao Velho Testamento /.../ e a voz era de um profeta interpelando o homem imobilizado em uma paisagem simbólica. Aqui, a linguagem reitera uma única oposição, rock/water, e a voz é a de quem empreendeu a jornada da salvação (não encontrada). A ironia, o anticlímax não intervêm mais /.../. Em suma, a composição tende a tornar-se alegórica” (161). No trecho compreendido entre os versos 359 e 376, após a “canção da água gotejante”, há uma mudança brusca de tom e toda essa passagem adquire um caráter perquiridor, contendo os versos um elenco de perguntas a propósito de questões específicas. Assim, nos versos iniciais desse trecho (vv. 359-65), o poema volta a sugerir uma referência a Cristo, ao citar o episódio dos dois discípulos que viajam a Emaús, quando estes não o reconheceram, após haver ressuscitado (Lucas 24: 13-31). Eliot, todavia, prefere preservar o caráter não-religioso ou terreno daquele episódio, pois em nota ao v. 360 afirma que exploradores da Antártida, no limite de suas forças, tiveram a ilusão de que eram acompanhados por uma pessoa a mais... O protagonista (o poeta), aqui na condição de um dos dois viajantes a Emaús pergunta ao outro-- “Quem é o terceiro que caminha sempre a teu lado?” (Who is the third who walks always beside you?- v.359), vendo aquele vulto “envolto num manto castanho, encapuzado” (/.../ wrapt in a brown mantle, hooded- v. 363). Na realidade, os versos colocam em questão quem é o outro (o ser humano, homem ou mulher- cf. v. 364) que nos acompanha na jornada da vida, ou na jornada da Terra Desolada, vale dizer, quem é o nosso próximo. Em seguida, a indagação é sobre um som que se ouve mais no alto (eco do trovão mencionado no v. 342?), associado ao “Murmúrio de lamento maternal” (Murmur of maternal lamentation- v. 367), certamente pelo deus morto. Tal lamentação, para Serpieri, refere-se não só à morte de Cristo mas também à morte ritual dos deuses da fertilidade Tamus (divindade suméria), Osíris e outros (162). Na sequência, o protagonista quer saber quem são as “hordas encapuzadas” (v.368) que enxameiam a terra desértica e sem água da Terra Desolada, os seus habitantes, ou seja, a humanidade em geral (o enfoque agora é coletivo, antes era individual), multiplicando-se desse modo, infinitamente, o vulto encapuzado da jornada de Emaús mencionado acima. Eles podem ser, como neste caso, também fruto de delírio do viajante: Who are those hooded hordes swarming Over endless plains, stumbling in cracked earth Ringed by the flat horizon only. (vv. 368-70) (Quem são essas hordas encapuzadas enxameando/ Nas planícies sem fim, tropeçando na terra rachada/ Circundada apenas pelo horizonte raso). O clima onírico ou de delírio prossegue, como se fosse decorrente da fadiga excessiva da jornada. O protagonista indaga então “Que cidade é essa sobre as montanhas/ Que racha, se refaz e explode no ar violeta” (What is the city over the mountains/ Cracks and reforms and bursts in the violet air--vv. 371-2), menciona “Torres que caem” (Falling towers- v. 373), e as cidades de Jerusalém, Atenas, Alexandria, Viena e Londres, significativas para a dita “civilização cristã ocidental”, irreais, fantasmagóricas, como a “Unreal City” mencionada antes, nos versos 60 e 207. Eliot, em nota aos vv. 366-76, cita, a propósito deles, uma passagem em alemão, extraída de “Blick ins Chaos” (“À Vista do Caos”, publicado em 1920), de Herman Hesse, em que esse autor, segundo a tradução que consta em Southam (op.cit, p. 91), deplora a situação política da Europa do pós-guerra, especialmente do Leste Europeu, que estaria a caminho do caos, cantando à beira do abismo. Segundo Hesse, enquanto o burguês ofendido ri-se desses cantos, o santo e o profeta os escutam em lágrimas. O delírio do protagonista continua nos vv. 377-84: A woman drew her long black hair out tight And fiddled whisper music on those strings And bats with baby faces in the violet light Whistled, and beat their wings 380 And crawled head downward down a blackened wall And upside down in air were towers Tolling reminiscent bells, that kept the hours And voices singing out of empty cisterns and exhausted wells. (vv. 377-84) (Uma mulher esticou bem seus longos cabelos negros/ E tocou música sussurrada nessas cordas/ E morcegos com caras de bebês na luz violeta/ Silvavam e batiam as asas/ E arrastavam-se, de cabeça para baixo, numa parede enegrecida/ E havia torres invertidas no ar/ Sinos a dobrar reminiscentes, que marcavam as horas/ E vozes cantando provindas de cisternas vazias e poços exauridos). A propósito do v. 377, afirma Southam que “os cabelos eram tanto um símbolo de fertilidade quanto um objeto de sacrifício para os deuses da fertilidade” (163). A seguir, o viajante se aproxima de uma “capela vazia” (empty chapel- v. 388), que é a Capela Perigosa (164) das lendas do Graal, situada entre as montanhas, sob um “pálido luar” (faint moolight- v. 386), onde “a relva canta/ Sobre os túmulos destruídos, perto da capela” (/.../ the grass is singing/ Over the tumbled graves, about the chapel- vv. 386-7). Essa passagem é uma amostra do cuidado de Eliot com a composição pictórica das situações, aspecto já assinalado anteriormente. Isso se revela pela escolha dos elementos que compõem “o quadro” (lembremo-nos da descrição do “boudoir”/ sala, na parte II), da distribuição da luz, das referências à cor. Na descrição das alucinações, menciona-se o “ar violeta” (violet air- v. 372) e a “luz violeta” (violet light- v. 379), referindo-se à hora vespertina, o que já ocorreu antes (violet hour- v. 215 e 220). Por outro lado, o próprio Eliot informou que alguns detalhes das imagens insólitas e grotescas dos versos 379-84 foram inspirados por uma pintura da escola de Hieronymus Bosch, segundo Southam. Este afirma também que “versões medievais da Lenda do Graal contam dos horrores que enchiam a Capela Perigosa para testar a coragem do Cavaleiro, e das visões de pesadelo, incluindo morcegos com caras de bebês, que o assaltavam à sua aproximação” (165). A propósito, confome um extrato de “From Ritual to Romance” de Jessie Weston (que consta no livro sobre “The Waste Land” editado por Michael North), nessas lendas o herói corre extremo perigo de vida naquela Capela, em que às vezes há um cadáver sobre o altar, outras uma Mão Negra apaga os círios; ouvem-se nela vozes estranhas e ameaçadoras; a impressão geral é que essa é uma aventura em que estão envolvidas forças sobrenaturais e malignas (166). Ainda de acordo com Jessie Weston, mas agora apud Southam, um sino tocava (cf. v. 383) na Capela Perigosa para significar que o Cavaleiro tinha sobrevivido à sua provação. Muitos não sobreviveram, pois o cemitério junto à Capela está cheio de ossos, que hoje já não infundem medo (v.390). Quanto às vozes que cantam “de cisternas vazias e poços exauridos” (v.384), Southam salienta que, na linguagem do Velho Testamento, os poços e cisternas vazias significavam que a fé secara face à adoração de falsos deuses, citando as palavras de Deus para seu profeta Jeremias: “O meu povo fez duas maldades: A mim me deixaram, o manancial de águas vivas, e cavaram cisternas, cisternas rotas, que não retêm as águas”- Jeremias, II,13) (texto extraído da Bíblia traduzida por João Ferreira de Almeida). Note-se que se reitera aqui a conotação positiva da água. A partir do v. 385, o tom é outro, de calmaria. A Capela Perigosa das lendas do Graal (167) é agora apenas a morada do vento. Um galo canta em sua cumeeira, cuja voz é reproduzida onomatopaicamente—“Co co rico co co rico” (v.392), anunciando um novo tempo, enquanto um clarão de relâmpago precede a rajada que traz chuva (v. 394). Note-se que a rajada é tipicamente daquelas que trazem chuva, mas a chuva não cai, ainda (o poema concluirá com essa promessa de chuva, apenas). “A capela agora está vazia de pesadelos e aparições”, segundo Southam (168). Ali estão “Ossos secos (que) não podem fazer mal a ninguém” (Dry bones can harm no one-- v. 390). Quanto ao galo, mais uma vez, o poema reproduz o som que uma ave produz. Cabe aqui salientar a frequência com que se mencionam pássaros neste poema. A parte V mesma, antes da menção ao galo, refere-se ao “tordo-eremita” (hermit-thrush) e seu canto, que se assemelha ao gotejar da água, e bem no seu final, no v. 428, ainda se refere à “andorinha” (swallow). A parte II falava do “rouxinol” (nightingale- v. 100) em que se transformou Filomela, e reproduzia sua voz característica (v. 103), relembrada na parte III (v. 204), após a transcrição de outra modalidade dela (v. 203). A parte IV menciona “o grito das gaivotas” (the cry of gulls- v. 313). Mas não só as aves são mencionadas. Também se mencionam outras espécies de animais, como o grilo (v. 23) na parte I, o golfinho (v. 96) e o rato (v. 115) na parte II, novamente o rato (v. 187 e 195), o peixe (implicitamente, pois o protagonista estava “pescando” (v. 189), e são mencionados os empregados do mercado do peixe (v. 263) ) e os cães (cf. “Ilha dos Cães”, v. 276), na parte III, a cigarra (v. 353), o morcego (v. 379) e a aranha (v. 407), na parte V. Em todos os casos, as diferentes espécies de animais são citadas para ajudar a compor a atmosfera que se quer criar, ora sombria, mórbida ou grotesca (rato, aranha, morcego), ora de melancolia (rouxinol, gaivota), de alegria (grilo, cigarra) ou de esperança (galo, tordo-eremita, andorinha). Southam, referindo-se ao cocoricar do galo, associa-o a duas tradições, uma relativa aos Evangelhos, onde se narra a negação de Pedro de que conhecia Cristo, após este ter sido preso. Depois do canto do galo, Pedro irrompe em lágrimas, arrependido. Aqui, segundo esse autor, o canto é visto como uma parte do ritual que precede a morte de Cristo. A outra tradição refere-se ao galo como o “clarim da aurora”, “o sinal para que os fantasmas e espíritos retornem aos seus refúgios, enquanto a noite se desfaz, assim como o fantasma do pai de Hamlet desaparece ao seu canto em “Hamlet”, I,i” (169). Mas na realidade o que o canto do galo anuncia é o tempo novo, é a manhã da ressurreição. Para que esta ocorra, o Eliot de 1922 indica a adoção dos valores referidos na mensagem hinduísta do final do poema. Apenas três versos após a reprodução onomatopaica da voz do galo, começam aqueles reservados à sabedoria hindu (vv. 395-422). Iniciam com uma menção ao Ganga, ou Ganges (o seu rio sagrado), “rebaixado” (sunken- v. 395) por falta de chuva, e ao Himavant (uma montanha na cordilheira do Himalaia), sobre o qual se acumulam “nuvens negras” (black clouds- v. 396) que prenunciam chuva. O Ganges, assim, nesta parte V, substitui o Tâmisa referido nas partes I e III. É um cenário novo, oriental, distante da civilização ocidental dita cristã em que o trovão, quase personalizado, se manifestará (170). Então o Trovão “fala” “Da” três vezes (vv. 400, 410 e 417), o que é interpretado, na sequência, por três palavras sânscritas: “Datta, Dayadhvam, Damyata”, que significam, respectivamente, “dar”, “compadecer-se” e “controlar”, segundo a nota de Eliot ao v. 401, o qual indica a sua fonte, o “Brihadaranyaka --Upanishad, 5,I”. Conforme McMichael (171), nos Upanishads hindus, o Senhor fala através do trovão (os Upanishads, na literatura sânscrita, são os tratados metafísicos especulativos, normalmente sob a forma de diálogos, compostos entre os séculos 8 e 6 a.C., que formam uma divisão da literatura védica) (172). Outra fonte informa que os Upanishads são comentários aos Vedas, antigos textos desde o século 15 até o 5 a.C. em que se baseia o Hinduísmo (173). Assim, nesse final do poema, o seu sentido moral fica bem evidenciado. O poeta quer salientar que a saída para os mortos-vivos habitantes da Terra Desolada está em concluir sua morte (aquela desejada pela Sibila de Cumes, na epígrafe do poema) a fim de que eles possam renascer para uma nova vida, orientada por aquelas três palavras sânscritas, que significam uma mudança de atitude perante si mesmo e os outros. Na passagem relativa ao primeiro “Da”, interpretado como “Datta” (dar), o Poeta se pergunta “o que demos nós?” (What have we given?- v. 401). E constata o pulsar da vida em nosso sangue, ou seja, o instinto sexual, que nos conduz à “terrível ousadia de uma capitulação momentânea” (The awful daring of a moment’s surrender-- v. 403), vale dizer, à capitulação aos sentidos, pela qual se origina uma nova vida. A doação que constatamos nem sempre é uma verdadeira doação entre dois seres humanos. Frequentemente, reduz-se à mera “capitulação momentânea” ao instinto e à busca do prazer, que todavia pode gerar um novo ser humano, muitas vezes mera decorrência da relação superficial entre o homem e a mulher. Já vimos anteriormente uma referência a esse mesmo fato na parte III, quando Tirésias observa o relacionamento entre a datilógrafa e o jovem com espinhas no rosto (v.231), empregado na agência imobiliária. Deve-se realçar aqui o poder evocativo dos versos 406-409 citados abaixo, relacionado não à vida mas à morte, a que todos os seres que nasceram estão condenados. Assim, os “nossos obituários”, as “lembranças” que deixarmos aos outros ou os nossos testamentos, cujos “lacres” são “rompidos” pelo advogado em nossos “quartos vazios” (porque já morremos), não conterão nenhuma referência à nossa natureza mais secreta, à nossa dependência ao instinto sexual, por ser tão comum. E é essa condição humana precária que, na verdade, estamos legando aos nossos descendentes. Após referir-se, no v. 403, à “terrível ousadia de uma capitulação momentânea”, dizem os versos: By this, and this only, we have existed 405 Which is not to be found in our obituaries Or in memories draped by the beneficent spider Or under seals broken by the lean solicitor In our empty rooms. (vv. 405-9) (Por isso, e somente por isso, existimos/ O que não será encontrado em nossos obituários/ Ou em lembranças acortinadas pela aranha beneficente/ Ou sob os lacres rompidos pelo magro procurador/ Em nossos quartos vazios.) Nota de Eliot, a propósito do v. 407, transcreve estes belos versos de John Webster (c.1580-1625?) relativos às mulheres que recentemente enviuvaram, reconhecendo assim a influência deles: “ /.../ they’ll re-marry/ Ere the worm pierce your winding-sheet, ere the spider/ Make a thin curtain for your epithaphs” (“/.../ elas vão se casar de novo/ Antes que o verme perfure a sua mortalha, antes que a aranha/ Faça uma fina cortina para os seus epitáfios”). A segunda interpretação de “Da”, “Dayadhvam” (compadecer-se, ou sentir o mesmo que alguém), aparece no poema associado a uma citação da “Divina Comédia” (Inferno XXXIII, 46) conforme a nota de Eliot ao v. 411, que se refere ao episódio marcante de Ugolino della Gherardesca, um nobre italiano aprisionado numa torre com seus filhos, deixados lá para morrer de fome. A chave que os trancava na torre, segundo o costume, seria jogada no rio Arno. No v. 411 é Ugolino quem fala, ao ouvir a porta sendo trancada: “Ouvi a chave/ Girar na porta uma vez, e uma vez somente”. Depois, segue-se esta reflexão: “Pensamos na chave, cada um na sua prisão/ Pensando na chave, confirmamos a prisão” (We think of the key, each in his prison/ Thinking of the key, each confirms a prison- vv. 413-4). Em nossa solidão, estamos presos como Ugolino, só que dentro de nós mesmos, fechados para o mundo exterior, e isso nos impede de estabelecermos uma ponte até o outro, de compreendermos a sua situação, de compadecermo-nos dele (o termo “sympathise”, equivalente, em inglês, de “Dayadhvam”, significa o ato de compartilhar os sentimentos de alguém, de sentir o mesmo que a outra pessoa, e também de compadecer-se dela). Cada um vive voltado para si mesmo na Terra Desolada, alheio aos problemas dos outros. O egoísmo é inerente à sociedade capitalista. Na mesma nota ao v. 411 mencionada acima, Eliot evoca uma passagem de F.H.Bradley, sobre quem, aliás, escreveu sua tese de doutoramento. O filósofo afirma aí: “Minhas sensações externas não são menos privadas em relação a mim do que meus pensamentos ou sentimentos. Em cada caso, minha experiência ocorre dentro de meu próprio círculo, um círculo fechado ao exterior; e, com todos os seus elementos, cada esfera é opaca em relação às outras que a circundam....Em suma, considerado como uma existência que se manifesta em uma alma, o mundo todo é para cada um peculiar e privado àquela alma”. Bradley, segundo North, “insiste na privacidade radical de toda experiência, e tenta superá-la” (174). Para Serpieri, essa citação do filósofo repropõe a solidão do indivíduo e a impossibilidade de uma comunicação plena dele com os outros (175). Desse modo, cada um de nós, em sociedade, está preso ao seu próprio círculo particular, fechado aos outros círculos. Como tornar cada um desses círculos menos “opaco” aos outros círculos? Esta é a questão que o poema levanta nessa passagem, que se debruça sobre o problema da comunicação entre os seres humanos, da compreensão mútua, da solidariedade recíproca. A partir da constatação do que somos, apontado pelo filósofo, a postura moral (adotada por Eliot nesse final do poema) indica os caminhos do que devemos ser, no sentido de superar esse enclausuramento dentro de nós mesmos, buscando uma aproximação em relação aos outros. A passagem relativa ao segundo “Da” encerra-se com uma menção a Coriolano no v. 416. Ele foi um altivo general romano, que desprezava a plebe (não se compadeceu dela) e traiu a sua cidade, como Ugolino (176). É o personagem central da peça de Shakespeare com o seu nome. Assim, por um processo de associação de ideias, Ugolino, preso na torre, símbolo do nosso insulamento na Terra Desolada, personagem do “Inferno” de Dante, faz Eliot nos remeter a outro personagem, dessa vez de Shakespeare, mediando desse modo suas reações através de referências literárias, característica que já assinalamos (a propósito, Eliot escreveu uma vez, num ensaio crítico, que “Dante e Skakespeare dividem o mundo moderno entre eles; não há um terceiro”) (177). Coriolano também traiu sua cidade, i.e., isolou-se dos seus (situação equivalente a enclausurar-se dentro de si mesmo) pois aliou-se a um povo inimigo dos romanos, cortou as amarras que o ligavam à sua gente e à sua cidade. Os versos 415-416 dizem que “Somente ao cair da noite, rumores etéreos/ Revivem por um momento um Coriolano derrotado” (Only at nightfall, aethereal rumours/ Revive for a moment a broken Coriolanus). Ugolino ainda não morreu, nem Coriolano está bem morto, pois seus suspiros ainda se ouvem. Assim, a descrição da situação deles, dos mortos-vivos da Terra Desolada, representados pelas figuras de Ugolino e Coriolano, inspira compaixão, coerente com a palavra do trovão--“Dayadhvam” -- e traz implícita a ideia de um novo homem, mais solidário e menos individualista. O terceiro “Da” do Trovão é interpretado como “Damyata”, controlar: /.../ The boat responded Gaily, to the hand expert with sail and oar The sea was calm, your heart would have responded Gaily, when invited, beating obedient To controlling hands (vv. 418-22) ( /.../ O barco respondeu/ Alegremente à mão perita em vela e remo/ O mar estava calmo, teu coração teria respondido/ Alegremente ao convite, batendo obediente/ A mãos controladoras ) Infere-se aqui, especialmente pelo paralelismo na construção dos versos (barco/ resposta alegre/ mão perita; coração do protagonista/ resposta alegre/ mãos controladoras), a identificação do barco com a vida do protagonista, habitante da Terra Desolada. Este, ou melhor “seu coração” (v. 420), “teria respondido” adequadamente ao “controle” se as condições fossem outras, se ele não vivesse acomodado na Terra Desolada, pois nela as pessoas não controlam o próprio barco por terem medo da vida. São aqueles passantes sobre a Ponte de Londres, mencionados na parte I (v. 62), a caminho do trabalho... Para Serpieri, a resposta ao terceiro convite do Trovão (Damyata: controlar) parece positiva, ao contrário das outras duas—mas o tempo do verbo em “would have responded” (teria respondido- v.420) indica uma possibilidade não realizada (178). Entretanto, resta a esperança de que um dia o novo homem (renascido) navegue no “mar” “calmo” (v. 420), oposto à intranquilidade do fogo das paixões, após seguir a recomendação da voz do Trovão. “Datta”. “Dayadhvam”. “Damyata”. Dar. Compadecer-se. Controlar. Essa é a mensagem extraída do Hinduísmo que o protagonista (o poeta) ouviu. As duas primeiras recomendações referem-se às nossas relações com os outros, a última, a nós mesmos. A doação, ou a disposição de doar-se aos outros, também é valorizada pelo Cristianismo, cujos fiéis devem “amar o próximo” e buscar “antes amar, do que ser amado”, como propôs Francisco de Assis (que ainda afirma, em sua Oração famosa, que “é pela doação que se recebe”). Trata-se de norma de conduta ética e humanista cuja relevância para a humanidade é inquestionável, valendo por si mesma, independentemente de opção religiosa. Aliás, nesse ponto, cabe salientar que Eliot só se converteu ao Anglicanismo em 1927, alguns anos depois, portanto, da elaboração de “The Waste Land”, que foi publicado, pela primeira vez, em 1922, como já foi dito. O poema demonstra sua simpatia pela tradição religiosa do Oriente, revelada não só pela menção ao Sermão do Fogo, do Budismo, na parte III (que compara em importância ao Sermão da Montanha cristão, conforme sua nota ao v. 308) mas principalmente pela perspectiva hinduísta da parte V, situada na região do Ganges e do Himalaia, procurando ampliar o seu viés de formação, inerente à civilização cristã ocidental. Eliot buscou assim reforçar o caráter universalista do poema, que inicia por alguns centros urbanos do Ocidente (Munique, Londres) e acaba naquela região oriental do planeta. Sem doação, sem a capacidade de doar-se, de amar, não há como compreender os outros, compadecer-se deles. Assim “Datta” relaciona-se à segunda palavra do trovão, “Dayadhvam”, a capacidade de colocarmo-nos na situação da outra pessoa, de solidarizarmo-nos com ela. A terceira palavra é “Damyata”, controlar. A tradição filosófica e mística sempre valorizou o controle das próprias paixões como uma manifestação de sabedoria. Recomendou ao ser humano não agir cegamente, como escravo dos próprios instintos, equiparado aos seres irracionais, mas ao contrário ser o senhor deles, subordinando-os à razão. O final do poema apresenta alguém sentado, pescando, com “a árida planície” (the arid plain- v. 424) atrás de si , vale dizer, ele já fez a sua jornada pela Terra Desolada. Conforme nota de Eliot a esse verso, trata-se do Rei Pescador (o “alter ego” do poeta), que é quem fala nesse final do poema, a partir do v. 423. Segundo Williamson, o Trovão, “como arauto da primavera”, já se pronunciou sobre o renascimento, ou renovação vital. Deu ao protagonista “três estacas que poderiam tornar possível o renascimento. Mas, pescando novamente, ele se prepara para a morte, seu destino, e descreve sua situação por meio de fragmentos, as ‘imagens quebradas’ da parte I, com os quais escora suas ruínas (179). Assim, a morte é o destino de quem tem medo da vida e recusa atender ao apelo desta, representado pelo início da primavera, rejeitando na prática os três caminhos apontados pelo Trovão. Coerentemente com a nota de Eliot ao v. 46, o Rei Pescador passa a se identificar com o “homem das três estacas” do baralho de Tarot (180). A nota de Eliot ao v. 424 antes referida remete o leitor ao livro de Jessie L. Weston, que trata das lendas do Graal. A propósito, North afirma o seguinte a respeito de uma de suas versões: “Em uma das versões discutidas por Weston, /.../ um peixe é pescado como parte de uma cerimônia eucarística, uma reconstituição da Última Ceia, na qual o peixe provê o alimento e o Graal o vinho. O Rei Pescador é então o possuidor hereditário do Graal e, se não for ele próprio um pescador, é um descendente daqueles que realizaram o ritual original da pesca” (181). Segundo Weston, de acordo com a mesma fonte, o Cristianismo “assumiu e adaptou aos seus propósitos um simbolismo já dotado de prestígio e importância profundamente enraizados /.../ o Peixe é um símbolo da Vida imemorialmente antigo e /.../ o título de Pescador tem sido associado, desde os tempos mais antigos, às divindades especialmente ligadas à origem e preservação da vida.” Assim, sentado junto às margens de um rio (Ganges? Tâmisa?), após percorrer “a árida planície”, o Rei-Pescador (o poeta) se pergunta-- “Porei ao menos em ordem as minhas terras? (Shall I at least set my lands in order?- v. 425), parodiando a Bíblia-- Isaías 38, 1 (182): “Assim diz o Senhor: Põe em ordem a tua casa, pois morrerás; não viverás” (palavras de Isaías a Ezequiel) (183). Enquanto ele pesca e reflete, lhe vem à mente, com todo seu caráter simbólico, o refrão de uma canção de ninar inglesa—“A Ponte de Londres está caindo, está caindo, está caindo” (London Bridge is falling down falling down falling down- v. 426) (184). A esse verso, segue-se, nesse final do poema, um rol de citações aparentemente desconexas, a saber, versos de Dante (v. 427), de um autor medieval anônimo (v.428), de Gerard de Nerval (v. 429) e de Thomas Kyd (v. 431), afirmando depois o poeta que “Nesses fragmentos escorei minhas ruínas” (These fragments I have shored against my ruins- v.430), vale dizer, é na literatura (europeia) que ele, também um morto-vivo na Terra Desolada, tem se escorado para viver. O v. 427 é uma citação da “Divina Comédia”- “Purgatório” (cf. nota de Eliot a esse verso), que, traduzido, significa-- “Depois, se escondeu no fogo que os purifica”, observação de Dante-personagem após o encontro que teve com o trovador provincial Arnaut Daniel que sofre ali punição por sua lascívia (185). Como se vê, o fogo, de acordo com a tradição cristã do Ocidente, além do caráter negativo associado à morte e ao Inferno-- conforme se apresentou na parte III, voltada ao fogo das paixões humanas -- possui também esse caráter purificador próprio do sofrimento no Purgatório, para que as almas possam um dia ascender ao Paraíso (no Inferno não há mais essa possibilidade, por isso é a região dos desesperados). A Terra Desolada, como o Purgatório, é o local onde o poeta refina o espírito pela dedicação à alta literatura (considerando que o verbo “affinare” em italiano também significa “refinar”) ... O v. 428 é composto por umas palavras em latim acrescidas de “Ó andorinha andorinha”. Tais palavras foram extraídas de um poema anônimo (“Pervigilium Veneris”, ou “A Vigília de Vênus”) e são traduzidas assim-- “Quando serei semelhante à andorinha” (e deixarei de ficar em silêncio)? (186). Southam (187) afirma que, nesse poema, o autor anônimo lamenta que sua canção não seja ouvida e pergunta quando a primavera virá para dar-lhe voz, como a da andorinha. A nota de Eliot ao v. 428, além de indicar aquela fonte medieval, menciona novamente o episódio de Filomela, que foi transformada em rouxinol, já referido nas partes II e III (lembrando indiretamente que sua irmã Procne o foi em andorinha). Por que a insistência do poeta em lembrar o mito de Filomela, vítima inocente do “bárbaro rei”, um tipo de crime (estupro seguido de morte) ainda presente nas notícias policiais da atualidade? Certamente, ele deseja sublinhar aqui o contraste entre a civilização desejada e a barbárie do seu (e nosso) tempo... O verso seguinte (v. 429), traduzido do francês, significa “O príncipe de Aquitaine na torre em ruínas” e pertence, conforme a nota de Eliot, ao soneto “El Desdichado” (“O Desventurado”, ou “O Infeliz”), de Gérard de Nerval (1808-55). De acordo com Southam (188), nesse soneto o poeta refere-se a si mesmo como o Príncipe desventurado herdeiro de uma tradição literária, no caso dos trovadores franceses que se vinculavam aos castelos de Aquitaine, no sul da França. Southam lembra ainda que uma das cartas do baralho de Tarot é a da Torre Atingida por um Raio, simbolizando a tradição perdida. Wilkie e Hurt também associam o v. 429 a essa carta do Tarot e veem nesse verso uma autodescrição romanticamente melancólica do poeta. Além disso, para esses autores, a “torre em ruínas” (tour abolie), um símbolo de impotência, sugere a queda das civilizações (189). Naturalmente, existe uma identificação aqui entre o protagonista do poema e “El Desdichado”. Após um verso que organiza os anteriores, já referido acima (v. 430), que assinala a importância da tradição literária para o poeta na Terra Desolada (ele escorou “suas ruínas” nela) -- justificativa inclusive para o modo como foi montado o poema, de caráter fragmentário -- segue-se mais uma citação, agora de uma tragédia de Thomas Kyd (1557?-1595), na qual Jerônimo vingará a morte do filho ao representar para a corte uma peça em que seus assassinos, participantes dela como atores, serão mortos. Ao convite para escrever a peça, Jerônimo responde ironicamente “Why then Ile fit you”, que segundo uma fonte equivale a dizer -- “Pois então darei o que atenderá aos vossos desejos” (190). A junção dessa resposta com o subtítulo da tragédia de Kyd -- “Jerônimo está louco de novo”-- compõe o v. 431. Essa peça, conforme ainda informações fornecidas por Southam (191), é composta por fragmentos de poesia em diversas línguas, exatamente como é o caso de “The Waste Land”. Finalmente, o poema conclui com aquelas três palavras em sânscrito pronunciadas pelo Trovão—“Datta. Dayadhvam. Damyata” (v. 432), seguidas por uma outra, também nessa língua, repetida três vezes – “Shantih shantih shantih”, as quais constituem o último verso do poema (v. 433). Em nota, Eliot informa que essa palavra assim repetida corresponde à conclusão formal de um Upanishad. Afirma também que significa “a paz que supera o entendimento” (a paz só é alcançável pelo renascimento que, por sua vez, só é possível por meio da morte) (192). A parte V, segundo o poeta, é não só a melhor parte do poema mas também aquela que o justifica, que lhe dá um sentido moral (193). Coerente com a tradição clássica, Eliot é daqueles artistas que consideram a Arte muito importante para só ter como fim o seu próprio desfrute (nesse sentido, apesar do seu conservadorismo político, adota uma concepção semelhante à implícita na literatura socialmente engajada). Não basta apenas mostrar um quadro de desespero, o “beco dos ratos” (v. 115) em que se encontram os homens da Terra Desolada. É preciso mostrar a saída, o meio de superar aquela realidade. E a saída proposta, dentro da visão de mundo do poeta, diz respeito à nossa própria transformação, decorrente da adoção dos valores éticos contidos nas palavras pronunciadas pelo Trovão, síntese da sabedoria milenar hindu. Só assim a paz será alcançada, a qual, conforme o significado de “shantih”, “supera o entendimento”, vai além deste. A razão, em consequência, tem a sua importância relativizada. Mais importante é alcançar a paz de espírito, libertar-se das paixões humanas, do ódio, da inveja, da luxúria e de tantas outras formas pelas quais elas se manifestam.