III. O SERMÃO DO FOGO

III. O Sermão do Fogo (The Fire Sermon) O título da parte III do poema-- “O Sermão do Fogo” --refere-se ao sermão budista que prega contra as paixões humanas, contra os fogos da luxúria, raiva, inveja etc (108). Considerando os versos desta parte do poema, trata-se aqui especialmente da luxúria. Segundo nota de Eliot ao v. 308, o Sermão do Fogo corresponde em importância ao Sermão da Montanha cristão. O homem arde em paixões, é dominado por elas, e para evoluir precisa libertar-se dessas paixões. O local da ação é Londres, e o rio referido é o Tâmisa. O verso inicial refere-se ao outono, quando as folhas caem, pois “A tenda do rio se rompeu; /.../” (The river’s tent is broken; /.../- v. 173). “Tenda” tem uma conotação bíblica. Segundo Southam, no Velho Testamento, pode significar tabernáculo ou santuário. Originalmente a tenda era um tabernáculo portátil, levado pelas tribos de Israel no deserto (109). Logo no início se estabelece um contraste (implícito) da situação atual do rio com o passado, quando corria ali um “doce Tâmisa”. O v.176 transcreve o refrão de um poema de Edmund Spenser (1552-99) citado por Eliot em sua nota a esse verso-- “Doce Tâmisa, corre suave, até que eu termine meu canto” (Sweet Thames, run softly till I end my song). Spenser está presente aqui não só nesse refrão mas também na referência às ninfas do rio e na descrição de Londres que esta seção parodia, conforme Wilkie e Hurt (110). Na sequência, Eliot diz que o rio não transportava antes restos dos piqueniques realizados em suas margens, como garrafas vazias, caixas de papelão, pontas de cigarro etc.deixados pelos que ali se reúnem atualmente nas “noites de verão” (summer nights- v. 179)-- as “ninfas” modernas e “os herdeiros ociosos dos capitalistas da City” (/.../ the loitering heirs of City directors- v. 180), poluidores do rio. A situação atual da Terra Desolada, da banalização do sexo e de outras características criticáveis, simbolizada também por tal poluição, é motivo de lamento para o poeta, que então parodia a Bíblia (Salmos 137:1) ao afirmar- “Às margens do Leman eu me sentei e chorei.” (By the waters of Leman I sat down and wept...- v. 182). Leman é um lago na Suíça (lago de Genebra), próximo ao qual Eliot residiu por algum tempo, dando continuidade à composição de “The Waste Land” (111). Como disseram Brooks et al. (112), a Terra Desolada é semelhante àquele cativeiro da Babilônia que motivou a lamentação dos judeus na Bíblia. Saliente-se, além disso, que “leman”, como substantivo comum, significa em inglês “amante, concubina”, reforçando portanto a associação desses versos ao fogo da luxúria (113). Os versos seguintes carregam consigo uma conotação de morte, de negação da verdadeira vida, como se vê abaixo: But at my back in a cold blast I hear The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear. (vv.185-6) (Mas, atrás de mim, numa rajada fria, eu ouço,/ O chocalhar dos ossos e o riso reprimido estender-se de orelha a orelha.) O v. 185 (assim como o v.196, adiante) parodia versos de um poema de Andrew Marvell (1621-78), de acordo com a nota de Eliot ao v. 196. Os versos parodiados são os que seguem, conforme Wilkie e Hurt (114): “But at my back I always hear/ Time’s winged charriot hurrying near” (“Mas atrás de mim eu sempre ouço / A carruagem alada do tempo se aproximando”). O “riso reprimido” que o poeta sente atrás de si sugere uma manifestação sarcástica da Morte personalizada, como se confiante na sua vitória final. Todavia, é o oposto que o poema prevê, se adotados os valores humanistas (filosóficos e religiosos) indicados na última parte. Sua derrota ocorrerá como ocorre na natureza, com o ciclo da vegetação, em que a morte desta no inverno implica seu renascimento na primavera. A propósito, ao longo desta parte III, as quatro estações do ano são mencionadas, direta ou indiretamente. No verso inicial desta parte III, deduz-se (pela queda das folhas) que a época em questão é o outono (v. 173). Logo adiante, afirma-se que a margem do Tâmisa guarda vestígios das “noites de verão” (v. 179). Seguem-se menções ao inverno (vv. 190 e 208) e à primavera (v.198) Até aqui pode-se afirmar, com base nos vv. 176, 182 e 185, que quem falou foi o poeta (a ele corresponde o eu” desses versos). Mas o falante é outro na sequência, como se infere da passagem abaixo: While I was fishing in the dull canal On a winter evening round behind the gashouse Musing upon the king my brother’s wreck And on the king my father’s death before him. (vv. 189-192) (“Enquanto eu pescava no canal sombrio,/ Num entardecer de inverno, atrás do gasômetro/ Meditando sobre o naufrágio do rei meu irmão/ E sobre a morte do rei meu pai antes dele”) O “eu” do v. 189 já não é mais o poeta e sim o Rei Pescador, essa figura mítica da lenda do Graal, cujo reino, assolado por uma maldição, simboliza a Terra Desolada. Logo a seguir, no v. 192, quem fala é Ferdinand, príncipe de Nápoles, cujo pai teria morrido afogado, em “A Tempestade”, de Shakespeare, conforme referência contida na nota de Eliot (cf Ato I, Cena II). Assim, o Rei Pescador funde-se aqui com Ferdinand, como se eles fossem uma só pessoa. O pai de Ferdinand teria morrido pela água, como Ofélia, em “Hamlet”, referida indiretamente no v. 172, e como o Marinheiro Fenício, protagonista da parte IV, cuja carta é a do consulente de Madame Sosóstris (v. 47), ou a de todos nós. Assim, uma característica importante deste poema é o fato de que não existe uma unidade de falantes nele, como já foi dito. Embora os versos estejam justapostos, à medida que o poema se desenvolve, mudam as pessoas que falam, embora no fundo todas elas se resumam numa só, o ser humano. Enquanto o Rei Pescador pesca (o personagem é trazido ao tempo do poeta pela menção à sua localização) num canal degradado vizinho do gasômetro (v.190), ao qual se reduziu a Capela do Graal (115), um rato arrasta a sua viscosa barriga na vegetação da margem do rio (v. 187), evocando sugestões desagradáveis e mesmo mórbidas, ao se mencionarem “Corpos brancos e nus” (v. 193), que sugerem cadáveres, e também “ossos” (v.194). O “rato” volta a ser mencionado: “E ossos atirados no sótão um tanto baixo e seco/ Chocalhados pelos pés do rato apenas, ano após ano”( And bones cast in a little low dry garret,/ Rattled by the rat’s foot only, year to year- v. 194-5). Segundo Stephenson (116), o sótão é um substituto de caixão e a amostra ilustra bem o Imagismo do poeta (o Imagismo foi um movimento literário desenvolvido por Ezra Pound na segunda década do século XX). Reitera-se assim a associação da ideia de morte à Terra Desolada. Southam relaciona o v. 193 ao Marinheiro Fenício afogado, um tipo de deus da fertilidade, que devia morrer para que ressurgisse depois, na primavera (117). . O poeta volta a ser o “eu” falante no v. 196, e volta a parodiar versos de Andrew Marvell, já transcritos acima, quando afirma “Mas atrás de mim, de vez em quando, eu ouço/ O som de buzinas e motores /.../” (But at my back from time to time I hear/ The sound of horns and motors /.../ ) Outra nota de Eliot, agora ao v. 197, remete a versos de John Day (1574-1640?) que falam sobre a relação entre os personagens mitológicos Actaeon e Diana. O caçador Actaeon, nesse passado idílico, espreitou Diana enquanto se banhava. Como punição, foi transformado em veado pela deusa, e acabou sendo morto pelos seus próprios cães de caça. Os versos referem-se ao som de “horns and hunting” (chifres e caça). O poeta, parodiando, diz que tem ouvido o som de “horns and motors” (buzinas e motores) no v. 197, valendo-se assim do duplo sentido de “horn”, e situando a cena na época contemporânea. Afirma que os motores trazem Sweeney (ou Swine= suíno?) à Sra. Porter na primavera sem beleza, maculada pelo sexo mecenário, da Terra Desolada (note-se o contraste entre esta cena na primavera atual e a anterior, do caçador Actaeon e Diana). Sweeney é um personagem que aparece em diversos poemas de Eliot e que representa a espécie humana grosseira, presa dos instintos, enquanto a Sra. Porter e sua filha eram prostitutas, referidas numa canção obscena cantada pelas tropas inglesas durante a I Guerra Mundial (118). Essa canção é mencionada por Eliot em nota ao v. 199, mas ele omite que usou um eufemismo no v. 201 (119). A menção à lua no v. 199 reforça a associação com Diana (deusa romana da lua e da caça). O passado idílico de John Day é regido por princípios éticos. Actaeon é punido por sua grosseria em ver Diana nua no banho. Mas na atualidade indecente não há preocupação com valores morais, apenas se apresentam a Sra. Porter e sua filha, e se menciona a cena da sua lavagem íntima (v. 201). Na sequência, consta um verso em francês (v. 202) que evoca a pureza de um coro infantil cantando na cúpula de uma igreja. Foi extraído de um soneto de Verlaine, baseado na lenda do Santo Graal e inspirado no enredo da ópera “Parsifal”, de Wagner. Como apontam Wilkie e Hurt (120), Eliot usa aqui de ironia, pois faz o coro de crianças acompanhar a cena anterior, da lavagem de pés da Sra Porter e sua filha, e não, como na ópera de Wagner, a lavagem cerimonial de pés do cavaleiro Parsifal, em preparação à sua adoração do Graal. Segundo Howe et al. (121), no poema de Verlaine o herói controla seus desejos sexuais a fim de manter a pureza necessária àquele que busca o Graal. Assim, a contraposição da licenciosidade de Sweeney com a castidade de Parsifal não é fortuita, e aponta para o caráter moralmente decadente da Terra Desolada. O caráter grosseiro, escravo das paixões, dos habitantes dessa Terra também é lembrado pela evocação do episódio da violação de Filomela (abordado na parte II), aqui apenas sugerido, através de versos onomatopaicos e fragmentários (vv. 203-6). Segue-se uma nova menção à “Unreal City” (v.207), agora no meio-dia de inverno (v. 208) (antes, ela foi associada ao amanhecer do inverno, no v. 61). É a City ou a cidade irreal, fantasmagórica, a cidade dos mortos-vivos que Eliot em sua nota associou à de Baudelaire (“Où le spectre en plein jour raccroche le passant”: “onde/ O espectro, em pleno dia, agarra-se ao passante!”) (122). Trata-se da Londres de seu tempo, do centro financeiro em que ele chegou a trabalhar, onde as pessoas não estão verdadeiramente vivas, são espectros ou fantasmas. A verdadeira vida não existe aí, pois é desvirtuada pela sua subordinação ao dinheiro. .A City expressa bem o caráter embrutecedor, anti-humanista, da sociedade burguesa. Após apresentar mais essa faceta da Terra Desolada, surge outra, aquela que se refere ao Sr. Eugenides (cujo nome significa, ironicamente, “bem nascido” em grego) (123). Esse mercador de Esmirna (na atual Turquia) convidou o poeta, “em francês demótico” (in demotic French- v. 212) (demotic = popular, vulgar) (124), para passar um fim de semana no hotel Metropole. Embora não haja nenhuma menção explícita a um encontro homossexual, essa é a sugestão causada no leitor pelos versos, o que reforça a presença da luxúria nesta parte do poema. O Metropole, segundo Hayward (125), era um hotel luxuoso em Brighton (no litoral sul da Inglaterra, a sessenta milhas de Londres), frequentado pelos magnatas em seus momentos de lazer e de prazer, não se constituindo num “hotel familiar”. De acordo com Wilkie e Hurt, o Metropol era um hotel resort de luxo em Brighton. Tanto este quanto o Cannon Street Hotel, em Londres, citado no verso anterior (v.213), “eram considerados locais de encontro favoritos para homossexuais e outras ligações irregulares” (126) O Sr. Eugenides é descendente dos mercadores sírios que no passado espalharam os cultos da fertilidade pelo Mediterrâneo. Segundo Adams et al, Esmirna, referido no v. 209, é um porto de mar na Turquia ocidental; aqui está associado a Cartago e aos mercadores fenícios e sírios do passado que espalharam os antigos cultos secretos. O tipo de culto espalhado pelo Sr. Eugenides hoje é indicado pelo convite que fez, relativo ao fim de semana no Metropol (127) O mercador de Esmirna (o Sr. Eugenides) é identificado, na nota de Eliot ao v.218, com o mercador caolho de passas referido por Madame Sosóstris (v. 52), que por sua vez se funde com o Marinheiro Fenício. Para Serpieri, ele é o moderno exemplar degradado desse Marinheiro Fenício, que, na Antiguidade, percorreu o Mediterrâneo em todas as direções para comercializar, fundou colônias como Cartago e Marselha além de difundir sua religião, ligada aos ritos da vegetação. Hoje, ele só negocia uma mercadoria e seu único culto parece ser o da homossexualidade (128). Note-se a novidade da incorporação de linguagem comercial à poesia, no v. 211-- “C.i.f. Londres: documentos a vista” (C.i.f London: documents at sight), cujos termos são explicados por Eliot em sua nota a esse verso. Ainda é o poeta quem fala na passagem compreendida entre o v. 207 e o 214. Mas ele é substituído na sequência pelo vidente Tirésias (v.218, 228, 230 e 243). O poeta só voltará a ser o falante no v. 259. Tirésias, embora um mero espectador, “é o mais importante personagem do poema, unindo todo o resto”, como diz Eliot em sua nota ao v. 218. Trata-se de personagem da mitologia grega, um profeta cego, que na peça “Édipo Rei”, de Sófocles, revela a causa da maldição que pesa sobre Tebas (cujo povo e terra se tornaram inférteis), de modo semelhante à Terra Desolada de Eliot. A maldição de Tebas foi consequência do casamento incestuoso de Édipo com sua mãe, Jocasta, e do assassínio de seu pai, sem que ele soubesse que era filho de ambos (129). Tirésias também é personagem da “Odisseia”, de Homero. Ele aparece no Hades para aconselhar Odisseu (130). Tirésias é introduzido numa passagem que se inicia no v. 215, e é mencionado no v. 218 junto ao verso situado exatamente no meio do poema (que contém 433 versos) (131). A citação (em latim) de Ovídio (“Metamorfoses”) que consta na nota de Eliot ao v. 218, traduzida nas Cliffs Notes citadas (132), trata da sua história. Ele, ao separar o acasalamento de duas serpentes, foi transformado em mulher. Sete anos depois, porém, ao encontrar aquele mesmo casal de serpentes, voltou a ser homem. Tirésias, por isso, foi convidado pelos deuses Jove e Juno a arbitrar a questão sobre a qual disputavam: quem obtém mais prazer, o homem ou a mulher? Como sua decisão foi favorável a Jove (este achava que a mulher obtém mais prazer que o homem), Juno se irritou por ter perdido a aposta e o tornou cego. Jove procurou compensar isso dando-lhe a capacidade de antever o futuro, já que um deus não podia desfazer o que outro fez. Segundo Serpieri, Tirésias é o “centro unificador do poemeto, ao mesmo tempo homem e mulher, vidente e cego, figura mítica e consciência moderna (o próprio poeta)” (133) A nota de Eliot ao v. 218, citada acima, afirma: “Assim como o mercador zarolho vendedor de passas funde-se no Marinheiro Fenício, e o último não é inteiramente distinto de Ferdinand, príncipe de Nápoles, também todas as mulheres são uma só, e os dois sexos reúnem-se em Tirésias. O que Tirésias vê, de fato, é a substância do poema.” Mas o que Tirésias vê? Conforme os versos, ele vê “à hora violeta”, no fim da tarde, os empregados urbanos erguerem-se da escrivaninha (v. 216), o marinheiro regressar do mar (v.221) e a datilógrafa voltar para casa (Eliot, em nota ao v. 221, se confessa aqui influenciado pela poetisa grega Safo, do séc. VII a. C.). A partir do v. 222 o poema se concentra na datilógrafa, que ao chegar à casa põe a mesa para uma refeição. Descreve, de forma realista, o local onde mora, referindo-se a um divã (à noite, sua cama), às roupas amontoadas nele, acrescentando que “Fora da janela, perigosamente, estão/ Suas combinações para secar, tocadas pelos últimos raios de sol" (Out of the window perilously spread/ Her drying combinations touched by the sun’s last rays”- vv. 224-5), verificando-se aqui, nestes dois versos, uma “poderosa imagem antirromântica”, segundo uma fonte (134). Tirésias, “embora cego, latejando entre duas vidas/ Um velho com seios femininos enrugados” (I Tiresias, though blind, throbbing between two lives,/ Old man with wrinkled female breasts, /.../- v.218-9), vê tudo e sofre tudo por antecipação. Ele “Compreendia a cena e antecipava o resto” (Perceived the scene, and foretold the rest-- v. 229), ao ver que a datilógrafa aguardava alguém (o que o vidente também fez no passado). Afinal chega o jovem “com “espinhas no rosto” (carbuncular- v.231) (135), “Pequeno funcionário de uma agência imobiliária, de olhar atrevido” (A small house agent’s clerk, with one bold stare- v. 232) . Depois da refeição ele a envolve em carícias, recebidas com indiferença, e se realiza sexualmente. Logo ele se vai, após “um beijo protetor” (patronising kiss- v. 247). Ela fica contente porque o evento acabou, anda pelo quarto e põe um disco no gramofone. Os vv. 253-6 parodiam uma canção incluída em “The Vicar of Wakefield”, de Oliver Goldsmith (1728-74), conforme nota de Eliot ao v. 253. A canção é aí cantada pela personagem Olívia, quando retornou ao local onde foi seduzida. Ela se sente culpada, e pensa que só a morte pode lavar a sua culpa (136). Isso contrasta acentuadamente com a indiferença da datilógrafa, ou com a banalização do sexo na Terra Desolada... Desse modo, o que Tirésias vê, como assinalam Brooks et al. (137), é o ato que origina uma nova vida sendo transformado em alguma coisa sem maior significado, apenas consequência da busca da satisfação do instinto sexual por parte do jovem voluntarioso, ao qual se rende a datilógrafa, um tanto indiferentemente. O episódio da datilógrafa, assim entendido o trecho que se estende do v. 215 ao v. 256 (abrangendo portanto quarenta e dois versos), constitui, para Kenner, o grande “tour de force” do poema. Esse autor destaca sua melancolia lírica, seus ritmos interrompidos, o automatismo das suas cadências, em versos alternados que se elevam e descaem (expressando desejo e desânimo). Afirma ainda Kenner: “Cerca de vinte e cinco versos em tradicionais e perfeitos pentâmetros jâmbicos, rimados alternadamente, sustentam com sua gravidade cadenciada um contexto moral em que a triste história se desenrola; o texto é antes lírico do que dramático pois não há ação nem sofrimento aqui e sim concordância mútua com uma cena ritual” (138) O v. 256 afirma que a datilógrafa põe um disco no gramofone. E o verso seguinte refere-se à música que desliza sobre as águas e chega até à City londrina. Embora inicialmente associada, por nota de Eliot, àquela ouvida por Ferdinand em “A Tempestade”, relativa à canção de Ariel -- quando o príncipe está lamentando o (suposto) afogamento do rei seu pai em um naufrágio -- essa música vai se fundir dentro em pouco com a canção das Filhas do Tâmisa, que inicia no v. 266 e vai até o v. 306, explicando-se assim os versos 277-8, repetidos em 290-1, formados apenas por fonemas, indicativos do ritmo da música (Weialala.leia/ Wallala leialala), e ainda o fragmento residual no v. 306 (la la) (139). A música do v. 257 ouvida por Ferdinand desliza pelo mar e ao longo da Strand -- rua de Londres que leva à City -- e acima da Queen Victoria Street, localizada nessa área financeira, perto do rio Tamisa (140). O poeta, agora o falante, diz aí, invocando a City ou a cidade ( O City or city- v. 259), que às vezes pode ouvir ao lado de um bar na Lower Thames Street -- rua perto do Tâmisa e da Ponte de Londres -- “O aprazível queixume de um bandolim” (The pleasant whining of a mandoline- v. 261) e o vozerio e algazarra que vêm lá de dentro, onde se reúnem os peixeiros, gente que atua no mercado do peixe. Os versos ainda se referem, nesse trecho, à igreja de “St. Magnus Martyr” -- localizada na Lower Thames Street -- (141) e seu admirável interior jônico, obra do arquiteto Christopher Wren, do século XVII (cf .nota de Eliot). Conforme “The Norton Anthology of English Literature”, o qualificativo atribuído à música (pleasant- v. 261) e a referência aos pescadores descansando depois do trabalho, assim como ao esplendor do interior da igreja de St Magnus Martyr (vv. 261-5), sugerem “um mundo de valores verdadeiros, onde o trabalho e o relaxamento são reais e têm lugar num contexto de significado religioso. É apenas um vislumbre momentâneo de um mundo quase perdido” (142). Tal valoração positiva revela a simpatia do poeta pelo “povo humilde” também explicitada mais adiante (cf. v. 304). A partir do v.266 inicia então a canção das (três) Filhas do Tâmisa, como alerta o próprio poeta, que as associa, em sua nota, às Filhas do Reno da ópera “Crepúsculo dos Deuses”, de Wagner (elas também se associam às ninfas do Tâmisa referidas por Spenser, segundo Wilkie e Hurt) (143). Naquela ópera, o roubo do ouro do rio faz desaparecer a beleza do Reno; mas as donzelas aguardam o seu imediato retorno; assim, como na lenda do Graal, a profanação é a causa da maldição. O refrão mencionado acima (vv. 277-8, e outros) expressa o seu lamento (144). Tal refrão é emprestado de Wagner (145). A canção das Filhas do Tâmisa é formada por cinco estrofes, sendo as duas primeiras cantadas em conjunto por elas (separadas pelo refrão wagneriano). As três estrofes seguintes consistem no canto individual de cada uma, e aí contam como foram violadas (146). A canção começa por descrever a situação atual do rio Tâmisa, que “sua/ Óleo e alcatrão” (The river sweats/ Oil and tar- v. 266-7) e onde barcaças carregadas de toras flutuam. Isso contrasta com a cena descrita na estrofe seguinte, de um passado idílico, que mostra a rainha Elizabeth e Robert Dudley, conde de Leicester, remando num barco enfeitado. A nota de Eliot correspondente transcreve o comentário de um bispo espanhol (que também estava no barco) em mensagem ao seu rei sublinhando a disposição de lorde Robert de casar-se com Elizabeth, caso ela quisesse, só pelas “tolices” que disseram em sua conversação. Eliot salienta aqui (revelando todo o seu conservadorismo e idealização do passado) o contraste entre a pureza e a decência deles nessa cena associada ao rio de outrora e a amoralidade atual, simbolizada pela aparência suja das águas do rio no presente.... Na sequência, a partir do v. 292, e até o v. 305, é cada uma das três Filhas do Tâmisa que fala, em separado, reportando-se ao modo como se relacionaram sexualmente. Segundo Kaplan, cada uma das três considera sua perda de castidade como inevitável e inerente à Terra Desolada. É “sem sentido, sem propósito, desconexa, uma parte da negação da própria vida” (147). A primeira delas diz que “Highbury me fez. Richmond e Kew/ Me desfizeram” (Highbury bore me. Richmond and Kew/ Undid me. /.../- vv. 293-4), paródia de um par de versos do “Purgatório” de Dante, conforme nota de Eliot ao v. 293. Depreende-se que o evento ocorreu em Richmond, onde ela levantou os joelhos “No chão de uma canoa estreita em que estava deitada” (Supine on the floor of a narrow canoe- v.295). Segundo Hayward, Highbury “é um balneário sombrio da pequena burguesia” enquanto Richmond e Kew são “balneários saudáveis”, “sítios de repouso preferidos das margens do Tâmisa pelos londrinos em férias” (148). A segunda Filha do Tâmisa, ao se manifestar, revela bem a consequente frustração e pouca importância atribuída, na Terra Desolada, ao ato que poderá originar um novo ser humano. Ela afirma: My feet are at Moorgate, and my heart Under my feet. After the event He wept. He promised “a new start”. I made no comment. What should I resent? (vv. 296-9) (Meus pés estão em Moorgate, e meu coração/ Debaixo de meus pés. Depois do evento/ Ele chorou. Prometeu ‘um novo começo’./ Não fiz nenhum comentário. De que me ressentiria?) Moorgate é uma área situada dentro da City, conforme Hayward. Este afirma ainda que Eliot, quando trabalhava em um dos bancos da região, tomava o metrô na estação de Moorgate (149). A propósito dessa passagem, Faria afirma, em nota ao v. 296: “Uma empregada de escritório, uma datilógrafa, poderia portanto se identificar com a segunda filha do Tâmisa” (150). A terceira Filha situa o “evento” “Nas areias de Margate” (On Margate Sands- v. 300), que lhe deixou confusa ou desnorteada. O verso “As unhas quebradas das mãos sujas” (The broken fingernails of dirty hands- v.303) consta a seguir, como um lampejo da sua memória, refletindo alguma violência presente no ato e a sujeira das mãos de uma trabalhadora. A afirmação dela de que a sua gente é a “gente humilde que não espera/ Nada” (My people humble people who expect/ Nothing.- v.304-5) indica a classe social a que pertence, o proletariado, e a sua desesperança de melhorar de vida. Não espera mais nada do futuro, haja vista o acúmulo de frustrações que já sofreu na sociedade burguesa. Margate Sands é um balneário situado a 118 km de Londres no estuário do rio Tâmisa que, segundo Hayward, era frequentado pelos trabalhadores da antiga Londres durante o período de férias e o povo humilde (151). A parte III congrega assim um feixe de situações que envolvem relacionamento sexual, explícito ou sugerido, desde a menção inicial às “ninfas” do Tâmisa e seus amigos até os depoimentos das três “filhas do Tâmisa”, passando pelo relacionamento de Sweeney com a Sra. Porter, a referência à violação de Filomela, o convite do mercador homossexual de Esmirna e o episódio da datilógrafa e seu amante. Ao concluir esta parte, nos seus últimos cinco versos, o poeta evoca Santo Agostinho (354-430) nos vv. 307 e 309. São fragmentos extraídos das suas “Confissões”, conforme as notas de Eliot a esses versos. Na nota ao v. 307 ele apresenta a citação de forma mais completa: “A Cartago então eu vim, onde um caldeirão de amores ímpios cantavam aos meus ouvidos”. Mas Agostinho foi tirado do fogo das paixões pelo Senhor, conforme o v. 309. Nos vv. 308 e 311, o poeta evoca Buda, o seu “Sermão do Fogo”, ao qual a palavra “ardendo”, repetida várias vezes, está associada, conforme a nota de Eliot. Desse modo, o fogo representa as ilusórias paixões humanas. O homem é escravo de seus sentidos, ele arde em paixões, e precisa superá-las para elevar-se espiritualmente. Para o budismo, o homem só se torna livre quando elimina suas paixões (152). Ainda em suas notas, Eliot afirma que o “Sermão do Fogo” budista corresponde em importância ao “Sermão da Montanha” cristão, como já foi dito. Também afirma que não é casual o fato de constarem aqui juntos esses dois representantes do ascetismo oriental e ocidental, culminação, segundo ele, desta parte do poema. Em sua mensagem final, na parte V, o poeta sublinhará essa sua inclinação pela sabedoria oriental, mas a mensagem então será de caráter hinduísta e não budista. Assim, para Eliot, e todos os que possuem a sua visão de mundo, a Terra Desolada é a terra da aridez espiritual, da frustração existencial porque nela os seres humanos não vivem plenamente a vida, não realizam as suas potencialidades, vivem aquém destas. Não é preciso ser religioso para concordar com essa visão crítica da sociedade em que vivemos, subordinada material e ideologicamente ao capital. Ela é compartilhada por todos os humanistas, crentes ou descrentes. * Para concluir estes comentários sobre a parte III do poema, algumas observações de caráter mais específico. Verifica-se nos versos a presença de dois elementos antagônicos: o fogo e a água, o fogo como sinônimo das paixões humanas, associado aos mortos-vivos ou à morte, e a água como sinônimo de vida, de renascimento para uma nova vida (terrena). Neste sentido, toda a parte III do poema está estruturada em cima da água, desde a referência ao rio nos versos iniciais até a canção das três “Filhas do Tâmisa” (do v. 266 ao v. 306), passando pela menção às águas do lago Leman (v. 182), ao “sombrio canal” (v. 189), às águas em que ocorreu o “naufrágio do rei meu irmão” (v. 191) (e do rei, pai de Ferdinand), à soda (água gasosa) do v. 201, ao mar, de onde procede o marinheiro de volta para casa (v. 221), e às águas da citação de Shakespeare no v. 257 (“Essa música deslizou junto a mim sobre as águas”: This music crept by me upon the waters). Concentrando-nos agora nas imagens do poema, além daquela relativa ao fogo das paixões humanas, e da associação, mencionada antes, do sótão ao caixão fúnebre, podem ser elencadas outras. Logo de início, a cobertura vegetal (vegetação = vida) do rio é uma tenda que se rompeu; seus ramos e folhas, no outono, são comparados (implicitamente) a braços e mãos, pois os “últimos dedos das folhas/ Se agarram e afundam na margem úmida” do rio (/.../ the last fingers of leaf/ Clutch and sink into the wet bank /.../- vv. 173-4). A propósito, quanto à tradução, registre-se que “tent” no v.173 pode ser entendido como “tent bed”, ou “dossel” em português, imagem que o poeta usa para referir-se à cobertura vegetal do rio, solução adotada por alguns tradutores (Ivan Junqueira, Idelma Ribeiro de Faria). Na sequência, define-se um cenário natural onde estão presentes, além do rio em si, a vegetação de sua margem e o vento (ou o tempo?), que “Cruza a terra marrom, em silêncio” (v.174-175) (The wind/ Crosses the brown land, unheard). No ambiente idealizado do passado, as moças são chamadas de “ninfas” (v. 175 e 179), divindades mitológicas que habitavam os rios e bosques. Em contraposição a esse cenário inicial, apresenta-se, mais adiante, um cenário grotesco, mórbido, que sugere corpos em decomposição, mencionam-se ossos e, por duas vezes, num conjunto de nove versos, a figura do rato (vv. 187 e 195), o qual já havia aparecido anteriormente (v. 115), na parte II, quando se fala em “beco dos ratos”. O próprio Eliot faz questão de estabelecer esse relacionamento, ao remeter o leitor do v. 115 ao v. 195. Naturalmente, o rato traz consigo sensações estranhas, que se apoderam de nós ao imaginarmos, por um momento, sua desenvoltura nos ambientes sórdidos ou subterrâneos. Sensações de repugnância, mas também de curiosidade, dado o fato de que suas aparições são sempre fugazes, com o poder de atração e repulsão próprio da morte, à qual, no poema, está sempre associado. Intimamente ligada à imagem, pelo seu aspecto visual, está a cor (ou a ausência dela). Assim, já o v. 175 refere-se à “terra marrom” (brown land) enquanto o v. 193 menciona “Corpos brancos”, isto é, cadáveres, o v. 208 “nevoeiro castanho” (brown fog), o v. 215 “hora violeta” (violet hour), uma bela associação cromática à hora crepuscular, o v. 265 fala do esplendor “de um branco e ouro jônicos” (/.../ of Ionian white and gold) da igreja de St. Magnus Martyr, o v. 270 menciona “Velas vermelhas” (Red sails), o v. 283 “Rubra e dourada” (Red and gold) (concha), o v. 289 “Torres brancas” (White towers), sem falar em elementos cuja cor não é mencionada mas está presente, contribuindo para o aspecto pictórico do poema, tais como a cor do fogo, da água, dos ossos, do rato ou da lua. Há também muitas referências sonoras: “O chocalhar dos ossos e o riso reprimido /.../” (v. 186) que o protagonista ouve, o matraquear dos ossos provocado pelos ratos, no sótão (v. 195), o “som de buzinas e motores” (v.197), das vozes do coro infantil (v. 202), os sons onomatopaicos do rouxinol (v. 203-204), o som do “táxi palpitante esperando” (a taxi throbbing waiting- v. 217), a música que vem do gramofone ( v. 256), o “queixume de um bandolim” (v. 261), “a algazarra e o vozerio” (a clatter and a chatter– v.262) que vêm de um “pub” londrino, “O repicar de sinos” (The peal of bells-- v.288). A própria estruturação dessa parte do poema, todavia, está intimamente ligada à música, uma vez que boa parte de seus versos é tomada pela “canção das Filhas do Tâmisa”, inspirada, como se viu, na das “Filhas do Reno”, da ópera de Wagner. Nesse contexto, explicam-se certos versos exclusivamente sonoros, como os v. 277-278 -- “Weialala leia/ Wallala leialala”, repetidos mais adiante. Passamos assim à sonoridade intrínseca do poema, i.e. aquela das próprias palavras (ou dos fonemas) que constituem os versos, a qual assume papel importante na parte III, desde o seu início, com a citação, bastante funcional, de Edmund Spenser em “Doce Tâmisa, corre suave, até que eu termine meu canto” (Sweet Thames, run softly, till I end my song- v.176), repetida no v.183, que parece reproduzir o som do rio fluindo pela presença das consoantes sibilantes e o ritmo do verso. Ademais, a rima aparece com frequência neste segmento do poema, quer em parelhas quer em versos rimados alternadamente, na forma a-b-a-b, registrando-se apenas uma vez versos rimados na forma a-b-c. Ocorrem também versos com rimas internas. Considere-se aqui ainda o que foi dito por Kenner, citado na página 42, e o que consta na nota 138, a respeito do uso que Eliot faz dos “pentâmetros jâmbicos” nos vv. 215-56 (episódio da datilógrafa). Outro aspecto a salientar, e que está relacionado com o que vimos tratando, diz respeito às inúmeras referências urbanas que o poema contém. Naturalmente, a cidade, como signo da modernidade, que já fora introduzida na poesia por Baudelaire (citado por Eliot na parte I), é o “locus” por excelência da Terra Desolada, uma vez que a sociedade moderna é fundamentalmente urbana. Os homens aí vivem, ou sobrevivem, lutando pela subsistência diária, aqueles homens sobre os quais o poeta dissera “Não imaginava que a morte desfizera tantos” (I had not thought death had undone so many”- v.63), citando o “Inferno”da Divina Comédia, ao referir-se às pessoas que passam sobre a Ponte de Londres a caminho do trabalho, quando “cada homem fixava os olhos adiante de seus pés” (/.../each man fixed his eyes before his feet- v.65), versos que retratam realisticamente a vida cotidiana da sociedade subordinada ao capital. É, assim, nesse contexto urbano, onde vive a maioria da população, que ocorre o drama do homem moderno, de sua frustração num trabalho pouco gratificante, da busca de respostas ilusórias às suas inquietações como a da consulta à cartomante, da frustração no relacionamento interpessoal devido à exploração do trabalho ou à banalização do sexo. Nessa sociedade, muitos são escravos dos instintos, ardendo no fogo das paixões, que para os católicos, como Dante, pode significar também o fogo do Inferno.